Istoric – Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România

Scurt istoric al U.C.M.R.

Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România este o asociație profesională a compozitorilor și muzicologilor români. A fost înființată în 1920 sub numele de Societatea Compozitorilor Români (SRC) și are ca scop principal susținerea muzicii românești. Obiectivele pe care le-a urmărit de atunci au fost încurajarea compoziției autohtone, promovarea acesteia prin concerte și publicarea de partituri și apărarea intereselor muzicienilor români atât în țară, cât și în străinătate. Printre muzicienii care au înființat SRC se numără Ion Nonna Otescu, Alfred Alessandrescu, Constantin Brăiloiu, Tiberiu Brediceanu, George Dima, Dumitru Kiriac, Mihail Jora, Filip Lazăr, Dimitrie Cuclin, Constantin Nottara, Mihail Andricu, Theodor Rogalski și Ion Vidu.

Primul său președinte ales, George Enescu, a îndeplinit această funcție timp de 28 de ani. În peste o sută de ani de existență, instituția a cunoscut suișuri și coborâșuri, întotdeauna în strânsă legătură cu evenimentele sociale și politice care au modelat România. În prima sa fază (1920-44), SRC și-a îndeplinit onorabil misiunea, inclusiv pe durata celui de-al Doilea Război Mondial, în mare parte datorită eforturilor lui Brăiloiu, Alessandrescu, Jora și Enescu. A intrat în declin după război, pe măsură ce România a intrat în sfera de influență sovietică. Politizarea forțată a instituțiilor, prin ideologia comunistă impusă de stat, a afectat și SRC.

După ce Enescu a părăsit definitiv țara (în 1946) și în ciuda eforturilor lui Jora (pe atunci vicepreședinte) de a menține integritatea SRC, aceasta a fost reorganizată după modelul sovietic și redenumită Uniunea Compozitorilor (UC) din Republica Populară Română (în 1949). Pe lângă excluderea unor personalități distinse (printre care Enescu, Brăiloiu, Perlea, Mihalovici și Lipatti, care trăiau în străinătate, și Jora și Cuclin, care se opuneau regimului), principalul obiectiv al noii Uniuni, condusă mai întâi de Matei Socor (1949-54), a fost impunerea realismului socialist ca unică “formulă” de creație. Atmosfera totalitară a continuat nestingherită în timpul președinției lui Ion Dumitrescu (1954-76), cu unele îmbunătățiri în anii 1960 și 1970. De exemplu, după 1965, a fost posibilă conturarea a două direcţii stilistico-estetice distincte, cu certe implicații ideologice. Una, conservatoare, exersând un stil folcloric tradiţional; cealaltă, deschisă înnoirilor de limbaj ale muzicii occidentale, interzisă oficial în România. Micile libertăți ce fuseseră posibile cu complicitatea lui Dumitrescu nu au rămas nesancționate de Partidul Comunist Român, care l-a demis pe acesta intempestiv. Până în 1989, conducerea Uniunii a revenit lui Petre Brâncuși (1976-1982) și lui Nicolae Călinoiu (1982-1989), susținători neobosiți ai muzicii de propagandă comunistă și mai ales ai compozițiilor menite să alimenteze cultul personalității lui Nicolae Ceaușescu.

La scurt timp după Revoluția din decembrie 1989, UCMR a organizat primele sale alegeri libere, urmate de elaborarea unui nou statut și a unor noi regulamente de organizare. Tot atunci a fost aleasă și denumirea actuală a asociației, UCMR. Președinții aleși după 1990 au fost Pascal Bentoiu (1990-1992), Adrian Iorgulescu (1992-2005; 2010-2022), Octavian Lazăr Cosma (2005-10) și Dan Dediu (din 2022). Cu peste 400 de membri din toată țara, UCMR este organizată în prezent în patru secții și două subsecții (secția de muzică instrumentală și multimedia, secția de muzică vocală, secția de muzicologie și secția de jazz/muzică pop, subsecția de fanfară și subsecția didactică) și are, pe lângă organizația de bază din București, alte cinci organizații teritoriale.

În pofida modificărilor legislative şi greutăţilor financiare din ultimii ani, UCMR face eforturi să păstreze reperele profesionalismului în muzica românească a prezentului. UCMR sprijină compoziția și muzicologia prin comenzi de lucrări, prin achiziții și publicații, prin organizarea de concerte și festivaluri (Săptămâna Internațională a Muzicii Noi/International Week of New Music; Festivalul Internațional Meridian/International Festival Meridian), precum și prin parteneriate tradiționale realizate cu cele mai importante instituții de concerte și educație din România (Radio România, Universitatea Națională de Muzică din București, Muzeul Național „George Enescu”, Filarmonica „George Enescu” din București, Academia Națională de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași, Colegiul „Noua Europă”, etc).

conf. univ. dr. Florinela Popa

Bibliografie

Cosma, Octavian Lazăr. Universul muzicii românești. Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România (1920-1995), București, Editura Muzicală, 1995.
Firca, Gheorghe. „Uniunea Compozitorilor: Asociaţie profesională şi club elitist”, în Muzica, 4 (84)/2010, 29-35.
Sandu-Dediu, Valentina. Rumänische Musik nach 1944, Saarbrücken, Pfau, 2006.
Secară, Constantin. „Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România – 85 de ani de la fondare”, Muzica, 4 (64)/2005, 3-11.
Tomescu, Vasile; Roşu, Michaela (eds). Centenar „Constantin Brăiloiu”, București, Editura Muzicală, 1994.

SCURT ISTORIC AL UNIUNII

Adrian IORGULESCU

La 2 noiembrie 1920, la sediul Conservatorului bucureştean, s-a materializat după circa un an de incertitudini şi tatonări iniţiativa creării unui organism profesional care să apere şi să garanteze priorităţile fundamentale ale creatorilor de muzică: Societatea Compozitorilor Români

Citește mai mult...

Între cei care au semnat actul de naştere al nou fondatei organizaţii se numărau: Ion Nonna Otescu, Alfred Alessandrescu, Constantin Brăiloiu, Dumitru Kiriac, Mihail Jora, Filip Lazăr, Dimitrie Cuclin, Constantin Nottara, Mihail Andricu, Theodor Rogalski. Nefiind prezenţi în Capitală, transilvănenii George Dima, Tiberiu Brediceanu şi Ion Vidu au comunicat în scris acceptul integrării lor, iar George Enescu – aflat în străinătate, dar fiind la curent şi sprijinind proiectul şi demersul constituirii – a anunţat acceptul său de a deveni preşedintele Societăţii.

Cu aceeaşi ocazie a fost ales primul Comitet de conducere şi a fost adoptat Programul asociaţiei, care prevedea “să ajute dezvoltarea producţiunii muzicale româneşti”, să promoveze tiparul şi execuţia lucrărilor, să apere drepturile de autor ale membrilor ei şi în final “să se ocupe de orice chestiune care ar atinge muzica sau muzicanţii români”. Inutil a demonstra că cele patru teze primordiale şi-au păstrat actualitatea, regăsindu-se şi în cuprinsul articolelor ultimului Statut al U.C.M.R. (din 1993). Reiese cu claritate intenţia fondatorilor de a întemeia un for de importanţă naţională, a cărui menire consta în susţinerea şi promovarea valorilor artei sonore autohtone, precum şi în protejarea intereselor profesionale, morale, sociale şi materiale ale membrilor săi.

Componentă integrantă a spiritualităţii româneşti, arta muzicală modernă s-a perpetuat şi dezvoltat cu deosebire în perimetrul şi climatul oferite de Societatea şi apoi de Uniunea Compozitorilor. Ca atare, reuşitele notorii ale componisticii noastre de după 1920 se leagă nemijlocit de activităţile şi condiţiile asigurate de acestea. Nici un autor reprezentativ nu a rămas de-a lungul timpului în afara obştei, aici fiind concentrate principalele energii şi forţe creatoare. Patrimoniul de lucrări deţinut de uniune – practic, cvasitotalitatea opus-urilor de referinţă aparţinătoare muzicii româneşti din ultimii 80 de ani – certifică şi probează alegaţia. Izbânzile înregistrate în întreaga perioadă s-au datorat – într-o măsură considerabilă – şi raporturilor interactive, schimburilor permanente de informaţie şi experienţă realizate în interiorul comunităţii noastre artistice, precum şi în exterior. Polemicile, dezbaterile, confruntările teoretice sau estetice au contribuit la clarificarea unor direcţii, la alinieri sau distanţări stilistice, facilitând rapid recuperarea unui decalaj existent la începutul veacului faţă de şcolile europene de tradiţie, la o mai bună situare axiologică a autorilor înşişi în contactul cu dinamica limbajelor sonore contemporane.

Pe linia afirmării muzicii autohtone – atât în aria Societăţii, cât şi a Uniunii – s-au evidenţiat eforturi permanente şi notabile de susţinere a actului demiurgic. Să amintim, spre exemplu, organizarea unor concerte şi cenacluri de tipologii diferite, a unor concursuri în diverse genuri muzicale, decernarea premiilor anuale ale breslei, achiziţiile pieselor de calitate, bursele şi călătoriile de studiu destinate în special tinerilor dotaţi, tipărirea lucrărilor remarcabile ş.a.m.d.

Pentru ameliorarea condiţiilor de viaţă, au fost acordate membrilor ajutoare, împrumuturi, pensii, accesul la case de odihnă – în funcţie, desigur, şi de oportunităţile financiare ale asociaţiei într-o etapă sau alta. Preocuparea pentru statutul socio-profesional al compozitorului a fost de asemenea o constantă reflectată în iniţiativele conducerii Uniunii, vizând cadrul legislativ în materie, legătura cu organismele şi forurile de resort, cu autorităţile în măsură să ajute la îmbunătăţirea stării pecuniare şi morale a compozitorului, dar şi la recunoaşterea menirii sale întru educarea şi elevarea publicului larg.

O perspectivă amplă asupra traiectoriei străbătute de către instituţia noastră de la debutul său până în prezent relevă – în opinia mea – parcurgerea a cinci stadii de evoluţie bine reliefate: 1920-’44; 1945-’54; 1955-’76; 1977-’89 şi 1990-2001.În mod firesc, prima etapă a fost una a fixării bazelor organizatorice şi administrative ale Societăţii, confruntată cu dificultăţile inerente oricărui început, la care s-a adăugat şi penuria cronică a fondurilor, dar şi lipsa de experienţă managerială. Abia din 1924 se constată o revigorare a activităţii, concretizată în finalizarea Statutului, în iniţierea ciclului de concerte dedicat creaţiei româneşti, în declanşarea dezbaterilor şi a preparativelor necesare înfiinţării Departamentului de gestiune colectivă. Acest din urmă serviciu integrat Societăţii Compozitorilor, cu destinaţia protecţiei drepturilor de autor ale muzicienilor, a devenit funcţional din 1927, luând ca model organigrama şi regulamentul Societăţii franceze de gestiune colectivă (SACEM). În 1928 se constituise deja un aparat teritorial, un sistem de percepere şi repartizare a sumelor încasate, şi se stabiliseră contacte cu principalele organizaţii de profil europene. Şi tot în acelaşi an, la insistenţele şi cu străduinţa deosebită a secretarului – Constantin Brăiloiu – s-a format în perimetrul Societăţii şi pe cheltuiala exclusivă a acesteia “Arhiva de Folclor”, centru de colecţionare şi cercetare a muzicii populare, al cărui tezaur număra la un moment dat circa 25.000 de titluri.

Fără a fi lineară, avansarea manifestă în perfecţionarea continuă a structurilor, în diversificarea modalităţilor de afirmare a valorilor autentice, în întărirea prestigiului pe plan naţional şi internaţional al instituţiei s-a perpetuat – în ciuda vicisitudinilor pricinuite de conflagraţia mondială – până spre mijlocul deceniului patru. Ea s-a dovedit posibilă şi graţie eforturilor constante întreprinse de către artişti implicaţi în treburile breslei – precum Otescu, Brăiloiu, Alessandrescu, Jora şi nu în ultimul rând Enescu (preşedintele executiv al Societăţii şi nu onorific – aşa cum eronat s-a spus adesea – pe o perioadă de 28 de ani, respectiv până în 1948).

Modificarea dramatică a situaţiei istorice şi politice din România şi-a găsit reflectarea şi în turnura brutală a evenimentelor petrecute înlăuntrul Societăţii după terminarea celui de al doilea război mondial şi instaurarea regimului de ocupaţie. Criza în care se afundă ţara atinge toate compartimentele existenţei sociale. Impunerea ideologiei comuniste atrage după sine represiunea elitelor intelectuale înţeleasă ca politică de stat, iar pe cale de consecinţă izbucnesc în viaţa culturală fenomene specifice precum: teroarea psihică şi fizică, constrângerea, intimidarea, delaţiunea, şantajul, directiva, cenzura.

Paralel cu jugularea capacităţilor de liberă exprimare a individului creator, s-a declanşat un proces constant urmărit de dezagregare instituţională în zona literaturii şi artelor, care – inevitabil – a lovit şi Societatea Compozitorilor Români. Desfăşurările sunt elocvente: în ’45 se înfiinţează Comisia de epurare, iar Ministerul Artelor îşi va impune tutela, ceea ce atrage după sine modificări relevante în componenţa Comitetului. Pe fondul presiunilor exercitate de la centru şi al comandamentelor doctrinare, Societatea este integrată în Uniunea Sindicatelor de artişti, scriitori şi ziarişti, organism care încearcă să domine şi să controleze breasla, impunându-i strategia organizatorică şi orientarea estetică promovate de Partidul Comunist. Sunt încriminaţi o serie de autori “pentru tendinţe decadente”, principalul acuzat fiind Mihail Jora – şi nu întâmplător. După participarea la Adunarea Generală din mai 1946, George Enescu va părăsi definitiv ţara, rămânând numai formal preşedintele Societăţii, răstimp în care vicepreşedintele, Mihail Jora, va face încercări excepţionale, asumându-şi serioase riscuri personale, pentru menţinerea autonomiei instituţiei şi evitarea unor ingerinţe ideologice prea manifeste. În pofida acestora, considerată de putere ca o “citadelă a spiritului reacţionar”, “o piedică în dezvoltarea creaţiei muzicale”, “aservită intereselor de clasă ale burghezo-moşierimii”, Societatea Compozitorilor Români se va transforma în octombrie ’49 în Uniunea Compozitorilor.

Scopul anvizajat era pe de o parte de a transforma structura recent creată într-un “factor activ pentru construirea socialismului în patria noastră”, iar pe de altă parte de a lăsa în afara acesteia personalităţi marcante ale vieţii muzicale, precum “transfugii” George Enescu, Ionel Perlea, Stan Golestan, Marcel Mihalovici, Constantin Brăiloiu, pe “retrograzii” Mihail Jora şi Tiberiu Brediceanu, pe Dinu Lipatti (catalogat drept “fascistul care vegetează departe de ţară”) sau pe Dimitrie Cuclin, care curând avea să fie arestat.

Ulterior înscăunării echipei prezidate de către Matei Socor, în plin avânt proletcultist, călcând în lumea “Rezoluţiei” pe urmele fratelui de la Răsărit şi închinând osanale tătucului Stalin – “părintele popoarelor” – dar şi neaoşului Gheorghiu-Dej, tovarăşii compozitori sunt chemaţi “să scrie lucrări angajate, partinice şi revoluţionare”; îndemn la care puţini dintre ei răspund din convingere, mulţi din servilism, dorinţă de parvenire sau cedând presiunilor, în vreme ce autorii consacraţi – cu mici excepţii – refuzând oferta, se plasează pe poziţii de aşteptare. La aceştia din urmă, încă neînrolaţi, se referă criticile lui Matei Socor, care militează pentru “impunerea spiritului de partid în muzică”, sau reprezentanta Ministerului, G. Deleanu, care arată că “sarcinile Uniunii Compozitorilor sunt clare în privinţa reeducării unor creatori obişnuiţi cu criteriile estetizante burgheze.”

Toată această furibundă campanie de îndoctrinare forţată nu şi-a dovedit însă eficienţa nici în planul activării politice a compozitorilor importanţi, nici în plan axiologic, întrucât majoritatea enormă a producţiilor de factură bolşevistă s-au situat din punct de vedere artistic la graniţa dintre penibil şi lamentabil.

Obiectivitatea ne obligă să semnalăm în acest context orwellian şi două evenimente pozitive: apariţia în 1950, după o nedorită întrerupere de 25 de ani, a unei noi serii a revistei Muzica, editată de către Uniune (desigur, masiv infiltrată ideologic) şi înfiinţarea în 1952 a magazinului “Muzica”, al cărui sediu se afla pe un amplasament apropiat cu cel de azi.

Neregulile descoperite atât în gestiunea drepturilor de autor, cât şi în administrarea magazinului, combinate cu nemulţumirile majorităţii membrilor Uniunii faţă de stilul anarhic şi autarhic de conducere a Biroului, au dus la debarcarea întregului staff, în urma unei anchete prelungite şi a unei memorabile şedinţe a Comitetului, convocată la Consiliul de Miniştri, cu participarea principalelor oficialităţi ale timpului: Gheorghe Gheorghiu-Dej, Chivu Stoica, Gheorghe Apostol, Iosif Chişinevschi, Leonte Răutu. Consecinţele acesteia s-au reflectat în schimbările de persoane survenite la nivel decizional în martie ’54 şi, implicit, în modificările radicale ale configuraţiei Uniunii, ale climatului intern şi ale orientării componistice.

Odată instalată noua formulă de conducere – avându-l în frunte pe Ion Dumitrescu – s-a trecut grabnic la reorganizarea secţiilor şi comisiilor. Pragmatismul şi determinarea s-au demonstrat de asemenea în reuşita unor demersuri în plan legislativ (în special adoptarea legii dreptului de autor, din ’56), iar în plan administrativ prin mutarea sediului Uniunii în Palatul Cantacuzino, în echilibrarea bugetului, în restructurarea serviciului de drepturi de autor şi în general printr-o superioară activitate economică şi managerială. Stabilizarea situaţiei financiare, petrecută la începutul deceniului 7, a permis extinderea tiparului muzical, a cuantumurilor alocate pentru achiziţii, împrumuturi sau ajutoare, precum şi angajarea unei investiţii importante: construirea şi amenajarea actualului magazin “Muzica”.

Chiar dacă în intervalul ’65-’72 în România s-a produs o oarecare deschidere, pe ansamblu, perioada Ceauşescu – supranumită de către barzii de curte ai dictatorului şi “epoca de aur” – a prezentat toate avatarurile unui sistem totalitar, caracterizat prin relaţii de clan, opresiune, dezinformare, restricţii de tot felul, intoxicare ideologică. Într-o asemenea conjunctură, declanşarea unor tensiuni şi contradicţii în cadrul breslei devine explicabilă, fie că sunt rezultatul conflictelor de interese, de generaţii, sau de sorginte conceptuală. Mai exact, începând cu 1965, cu mai multă sau mai puţină intensitate, mai ascuns sau mai făţiş, s-a iscat un antagonism cvasi-declarat între două tendinţe dominante: una promovată de generaţia vârstnică şi medie, partizana unei relative izolări şi exersând un stil tradiţional cu elemente folclorice, iar alta reprezentată de tânăra generaţie, adepta contactelor cu exteriorul (îndeosebi cu Occidentul), abordând un stil modern, compatibil cu înnoirile limbajelor din a doua jumătate a secolului. Schisma se va perpetua practic până în 1976, la intempestiva demitere a lui Ion Dumitrescu şi substituirea sa cu Petre Brâncuşi, ca urmare a intervenţiei nestatutare şi arbitrare a “forurilor superioare” în treburile Uniunii.

În martie ’77, sub pretextul avariilor produse de cutremur, suntem mutaţi forţat în câteva camere la Ateneul Român. Întreaga bibliotecă a Uniunii, numărând circa 100 de mii de volume şi partituri, este încărcată în camioane militare şi transportată în mare grabă într-un subsol insalubru. Lipsit de orice reacţie, Secretariatul agreează situaţia de facto, fără vreun protest sau comentariu. La rându-le, membrii obişnuiţi sunt sfătuiţi să nu conteste decizia şi să se consoleze cu ideea acceptului necondiţionat al ordinelor venite de sus. Intrăm într-o perioadă a obedienţei vis-ŕ-vis de putere şi a inerţiei, specifică de altfel societăţii româneşti în globalitate în segmentul de timp examinat: 1977-’89. Blocajul masiv, imobilismul, confuzia valorilor reprezintă tot atâtea deficienţe ale sistemului, reflectate şi în activitatea curentă a obştei. Agravarea condiţiilor de trai, lipsa de perspectivă, izolarea în care reintră ţara la începutul anilor ’80 precum şi recrudescenţa unor forme reziduale de proletcultism determină mulţi autori de talent – în special tineri – să aleagă calea exilului. Acest al doilea exod (după cel petrecut cu un deceniu mai devreme) este – spre deosebire de primul – rezultatul închiderii punţilor de comunicare cu exteriorul (să ne amintim de pildă că în 1980 relaţiile cu străinii devin prohibite) şi mai ales al resurecţiei presiunilor şi ingerinţelor doctrinare în actul artistic, considerat instrument propagandistic.

Stagnarea din viaţa breslei este când şi când întreruptă de câte un puseu intervenţionist; forurile superioare comandă “cântece de masă dedicate celui mai iubit fiu”, lucrări angajate, cu un profund mesaj patriotic şi revoluţionar. Militantismul festiv şi febrilitatea ocazională se intersectează în succesiunea ediţiilor Festivalului naţional “Cântarea României”. Datele problemei nu se vor schimba nici după Plenara din ’82, când preşedinte este numit Nicolae Călinoiu – un activist abil, dotat cu simţ practic, care va urma consecvent o strategie asemănătoare, deşi mai nuanţată decât a predecesorului său, în fond singura recomandată şi permisă de partidul unic.

E momentul să operăm aici două necesare distincţii: una privitoare la drumul muzicii româneşti, alta la raporturile membrilor Uniunii cu autoritatea. Afirm în deplină cunoaştere de cauză şi cu responsabilitate că, în ciuda tuturor vicisitudinilor conjuncturale, componistica indigenă a scos la iveală în cei aproape 50 de ani de comunism numeroase opus-uri de incontestabilă valoare în toate genurile sonorului: operă, balet, muzică simfonică şi vocal-simfonică, de cameră, corală, uşoară. Patrimoniul acesta, nealterat ideologic, cuprinzând sute de lucrări care, indubitabil, ar onora oricare cultură naţională respectabilă, este un fond nepreţuit, pe care avem datoria să-l aducem permanent în prezentul aprecierii publice – la noi, ca şi aiurea. Referitor la triada autor-Uniune-putere, lucrurile sunt mai complexe, şi iată de ce: neîndoielnic, partidul a încercat aservirea Uniunilor de creaţie, pentru a impune astfel artiştilor modelul realismului socialist. S-a întâmplat însă că nici presiunea materială, nici campaniile propagandistice n-au avut rezultatul scontat, întrucât Uniunile şi-au construit încă din anii ’60 propriile surse de venit, iar tam-tam-ul pompieristic s-a dovedit totalmente contraproductiv. Spre argumentare: autofinanţarea a permis instituţiei noastre să confere membrilor – graţie unei gestiuni corecte a drepturilor de autor şi sistemului de achiziţie a operelor – să se bucure, exclusiv din practicarea meseriei, de un nivel de viaţă decent. Ca urmare, compozitorii nu au fost obligaţi să scrie la comandă pentru a-şi asigura supravieţuirea. Au făcut compromisuri – şi subliniez acest lucru – numai aceia care (din motive pe care nu le comentez aici) au agreat compromisul. Din acest punct dezbaterea intră în zona eticii profesionale.

Mai departe, independenţa pecuniară a autorilor, combinată cu o parţială protecţie derivată din apartenenţa la obşte şi o spontană solidaritate, a favorizat apariţia unor forme de dizidenţă, rezistenţă sau refuz, chiar în interiorul Uniunilor de creaţie – care, în optica guvernanţilor, trebuiau să constituie “vârful de lance în promovarea şi propagarea idealurilor comuniste”. Este în egală măsură un paradox, o pildă a capacităţii de adaptare a artiştilor, a preeminenţei forţelor sănătoase ale spiritului şi societăţii asupra anormalităţii, dar şi o revanşă meritată a istoriei. Ultima etapă analizată demarează în ianuarie 1990, odată cu ţinerea primelor alegeri libere la Uniune după mai bine de 40 de ani. Elanul iniţial, datorat dorinţei colective într-o avansare rapidă a ţării pe calea democraţiei, a statului de drept şi a economiei de piaţă, speranţei în redobândirea demnităţii profesionale, s-a concretizat în elaborarea unui nou statut şi a unor noi regulamente de funcţionare. Grabnic au fost finalizate lucrările de consolidare, reparare şi restaurare a Palatului Cantacuzino, inclusiv a Muzeului şi Casei memoriale “George Enescu”, precum şi a clădirilor anexe, redându-se astfel circuitului cultural (prin angajamentul administrativ şi material exclusiv al Uniunii) un obiectiv cultural unic în peisajul bucureştean. La fel de alertă s-a dovedit şi acţiunea de restructurare a unor servicii şi unităţi economice integrate în sistemul asociaţiei noastre (vezi magazinul “Muzica”), de creare şi dotare la un standard înalt de performanţă a unui studio electroacustic, de achiziţionare a unei microtipografii ş.a.m.d.

Este evident că, în absenţa unei reale coeziuni între membri, sub ameninţarea sciziunilor de tot felul, orice tentativă de schimbare, de îmbunătăţire a activităţii s-ar fi dovedit iluzorie. Două categorii de factori au permis o evoluţie favorabilă în această privinţă: pe de o parte democratizarea reală la toate etajele instituţiei, iar pe de alta evitarea generării unor conflicte făţişe între eventualele grupuri de interese. Chiar dacă tensiuni, disensiuni sau animozităţi au existat şi vor exista, fireşte, ele au fost cu diplomaţie şi spirit constructiv, aplanate. A contribuit la crearea acestei atmosfere colegiale pozitive şi împrejurarea că, după Revoluţie, în Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor nimeni nu a fost exclus, culpabilizat, ostracizat sau măcar marginalizat pentru excesul de zel afirmat în perioada anterioară. Am considerat că bunul simţ şi onestitatea cvasi-unanimităţii componenţilor asociaţiei va sancţiona moral excesele unora, prevalând asupra tendinţelor, atitudinilor şi poziţionărilor exagerate ori distructive. Strategia şi-a demonstrat eficacitatea.

Între preocupările Secretariatului, condus cu competenţă şi devotament circa doi ani şi jumătate de către maestrul Pascal Bentoiu, cât şi în perioada următoare, când prin voinţa membrilor am avut onoarea de a conduce destinele breslei, un loc privilegiat l-au ocupat chestiunile de natură legislativă. Amintesc fugitiv participarea noastră la redactarea unor acte normative fundamentale, precum legea dreptului de autor, legea pensiilor pentru artişti, legea timbrului cultural, legea impozitului pentru dreptul de autor, legea sponsorizării – toate acestea promulgate şi aplicate în ultimii ani. Pe o traiectorie ascensională s-au înscris şi demersurile specifice patronate de către uniune; mă refer la lansarea revistei bilunare Actualitatea muzicală, la iniţierea festivalului SIMN, a concursului naţional de creaţie corală, destinat tinerilor autori, la sprijinul logistic şi financiar acordat principalelor manifestări muzicale naţionale, la contribuţia efectivă în organizarea ultimelor două ediţii ale Festivalului internaţional “George Enescu”. Reactivarea secţiunii naţionale a SIMC sau a Fundaţiei George Enescu reprezintă alte reuşite notabile. În planul raporturilor externe se înscrie şi reintegrarea U.C.M.R., după o absenţă îndelungată, în structurile CISAC în 1991, iar succesiv acestui moment – încheierea convenţiilor de reprezentare mutuală cu cele mai importante societăţi de gestiune colectivă din lume. Drept urmare, U.C.M.R.-A.D.A. este singurul organism – abilitat şi recunoscut internaţional – care protejează întregul repertoriu muzical mondial pe teritoriul României. Actualmente U.C.M.R. numără circa 400 de membri care constituie elita componisticii şi muzicologiei naţionale. Ei acţionează în cadrul celor 4 secţii: simfonică, operă şi camerală, corală, muzică uşoară şi jazz, muzicologie şi critică muzicală, şi a două subsecţii: fanfară şi respectiv, didactică. Intrarea în Uniune se face pe criterii de înaltă performanţă. Sediul central este la Bucureşti, iar principalele filiale din ţară se află la Cluj, Iaşi şi Timişoara.

Cu regret trebuie să observăm că sforţările noastre, deşi intense, nu au dat întotdeauna rezultatele aşteptate, mai cu seamă în sfera economicului. Instituţia pe care o reprezentăm este nebugetară, motiv pentru care sumele disponibile pentru implementarea unor programe şi proiecte atractive au fost adesea insuficiente. În plus, Uniunea constituie un microsistem subiacent şi integrat în macrosistemul care este România post-decembristă, astfel că în orice bilanţ este obligatoriu să se ţină cont de evoluţia negativă a unui complex de fenomene pe care ţara însăşi le-a resimţit. Nu reprezintă un secret împrejurarea că dificultăţile tranziţiei s-au repercutat într-un mod profund dăunător asupra culturii, nesusţinută suficient nici financiar, nici legislativ, lăsată pradă eroziunii, în conul de umbră al interesului public, blocată deopotrivă de structuri birocratice şi mentalităţi retrograde de filiaţie comunistă, cât şi de un capitalism autarhic, de factură brigandă. În circumstanţele descrise, simplul fapt al supravieţuirii devine criteriu de performanţă, U.C.M.R. reuşind prin mobilizarea unor importante rezerve umane şi materiale nu numai să depăşească impasurile, ci şi să găsească şi să activeze sursele dezvoltării.

Dacă suntem un popor şi nu o populaţie, dacă avem o identitate şi un destin, un prezent şi un viitor – sperăm, mai bun – în lumea mileniului 3, dacă, în fine, individualitatea noastră spirituală reprezintă tocmai un factor de distincţie, dar şi de interes în spaţiul unei Europe extinse şi unite, aceasta se datorează într-o măsură considerabilă şi înaltelor cote de profesionalism şi valoare cunoscute şi recunoscute pretutindeni, atinse de componistica şi muzicologia românească din trecut, ca şi din prezent. Privind retrospectiv, trebuie să recunoaştem că aceste strălucite biruinţe nu s-ar fi concretizat, probabil, în absenţa cadrului şi condiţiilor oferite de către instituţia noastră. Privind înainte, să fim încrezători în puterea continuităţii unei tradiţii şi, deopotrivă, în posibilitatea de adaptare şi modernizare a Uniunii în acord cu cerinţele realităţii de mâine. Suportul încrederii se regăseşte în însuşi datul nostru genetic, în capacitatea regenerării şi în talentul pe care Dumnezeu le-a hărăzit neamului românesc.

Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România – ISTORIC ŞI DEVENIRE

Constantin SECARĂ

„Societatea Compozitorilor Români începe astăzi o activitate pe care stăruinţa tuturor compozitorilor români o va face rodnică pentru viitorul muzicii româneşti”

Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România este, potrivit statutului, o organizaţie profesională apolitică, funcţionând ca persoană juridică de drept privat, asociaţie fără scop patrimonial, de utilitate publică, în conformitate cu dispoziţiile Decretului 271/1950, ale Decretului nr. 27/1990 şi ale OG nr. 26/2000, cu modificările şi completările ulterioare.

Citește mai mult...

Uniunea este, în primul rând, continuatoarea morală a Societăţii Compozitorilor Români, înfiinţată în anul 1920, având drept principii fundamentale libertatea de creaţie în temeiul unui profesionalism riguros, solidaritatea şi moralitatea profesională, afirmarea valorilor artistice şi ştiinţifice ca parte integrantă a patrimoniului cultural. De bună-seamă, multe s-au schimbat din 2 noiembrie 1920 şi până astăzi: oameni, obiceiuri, mode, multe şi grele tăvăluguri ale istoriei dar, mai ales, idei. Se ştie că fondarea Societăţii Compozitorilor Români a reprezentat, în egală măsură, materializarea unei idei de tinereţe a lui Constantin Brăiloiu şi a unui deziderat al muzicienilor români. Girul moral, sprijinul total şi încurajarea necondiţionată oferite de George Enescu au fost, de asemenea, hotărâtoare în acest demers, prin aportul celor dintâi membri fondatori: Alfred Alessandrescu, Mihail Andricu, Ion Borgovan, Constantin Brăiloiu, Nicolae Caravia, Alfonso Castaldi, Dimitrie Cuclin, George Enacovici, George Enescu, Victor Gheorghiu, Mihail Jora, Dumitru G. Kiriac, Filip Lazăr, Constantin C. Nottara, Ion Nonna Otescu.

Societatea Compozitorilor Români se constituia, la acea dată, ca un organism profesional, ale cărui scopuri erau „să se ajute dezvoltarea producţiei muzicale româneşti, să se dea compozitorilor mijlocul de a-şi auzi şi tipări lucrările, să se apere interesele creatorilor noştri muzicali, în toate chipurile, dincoace şi dincolo de hotare” după cum s-a specificat atât în statutul iniţial, cât şi în cele ulterioare, din anii 1924 şi 1929. În manifestul Societăţii Compozitorilor Români, difuzat cu prilejul celui dintâi concert simfonic, se menţiona:

„Societatea Compozitorilor Români începe astăzi o activitate pe care stăruinţa tuturor compozitorilor români o va face rodnică pentru viitorul muzicii româneşti.

Prin concertele sale Societatea va da tuturor compozitorilor de valoare mijlocul de a face cunoscute lucrările lor.

Societatea va căuta să înfiinţeze un aşezământ de tipar muzical românesc.

Societatea va cerceta cu dragoste cântecul poporului nostru.

Societatea va strânge legăturile noastre muzicale cu străinătatea, ajutând propăşirea muzicii noastre dincoace şi dincolo de graniţele ţării.”

Imediat au început să fie derulate diferite proiecte, dintre care amintim: reglementarea drepturilor de autor (prin Legea asupra proprietăţii literare şi artistice – 28 iunie 1923), instituirea unui premiu de folclor (5 februarie 1925), aderarea la Societatea Internaţională de Muzică (1926), fondarea Arhivei de folclor (la iniţiativa lui Constantin Brăiloiu – 1928), sprijinirea tipăriturilor muzicale,în perspectiva înfiinţării unei Societăţi de editură (care s-a materializat în anul 1941).

În primii 25 de ani de la fondare se pot desluşi toate aceste tatonări, afirmări şi confirmări, decelabile atât prin iniţiativele juridice sau administrative cât şi prin activitatea componistică, editorială şi concertantă extrem de bogată. În aceşti ani, Societatea i-a avut în frunte pe George Enescu (preşedinte) şi pe Constantin Brăiloiu (secretar – până la cumpăna anilor 1943-1944, când a fost numit consilier la Geneva, unde a desfăşurat o prodigioasă şi intensă activitate culturală, înfiinţând Arhivele Internaţionale de Folclor). În perioada care a urmat, deosebit de tulbure din perspectiva politică şi dificilă din cea socială, povara organizatorică a fost preluată cu vrednicie de Mihail Jora, care a dus o luptă continuă pentru supravieţuirea Societăţii. Schimbările politice survenite în România după 23 august 1944, incluzând preluarea puterii de către partidul comunist, au permis oficialităţilor nou-instaurate să exercite o presiune constantă asupra Societăţii, cu intenţia nedisimulată de a controla această „citadelă a spiritului reacţionar, aservită intereselor de clasă ale burghezo-moşierimii”. În ciuda acestor presiuni, compozitorii, în frunte cu Mihail Jora, au dorit, totuşi, să marcheze, în toamna anului 1945, împlinirea unui sfert de veac de la înfiinţare, prin susţinerea mai multor concerte şi editarea unui admirabil volum aniversar, îngrijit de Ion Dumitrecu. În prefaţa volumului se pot citi aceste cuvinte, semnate de George Enescu: „Cei 25 de ani împliniţi de Societatea Compozitorilor Români, precum şi activitatea acesteia dovedesc avântul ce l-a luat creaţia noastră muzicală în ultimul pătrar de veac. Suntem îndreptăţiţi să sperăm într-un viitor şi mai rodnic, şi mai bogat în lucrări a căror valoare să se impună lumii întregi.”

Adunarea generală din 26 mai 1946 l-a avut în mijloc, pentru ultima oară, pe George Enescu în calitate de preşedinte al Societăţii (a fost cel mai longeviv, pe o perioadă de 26 ani neîntrerupţi). Curând, (în septembrie), el avea să părăsească ţara pentru un turneu în Statele Unite, de unde, cum se ştie, s-a stabilit în Franţa, fără a-şi mai revedea patria până la moarte.

Anul 1949 avea să aducă schimbări dramatice în Societatea Compozitorilor Români, care-şi va schimba titulatura în Uniunea Compozitorilor din R.P.R. În urma Conferinţei pe ţară (21-22 octombrie 1949), pregătită de P.M.R., s-a votat un nou statut şi s-a ales un nou comitet care l-a desemnat ca preşedinte pe Matei Socor, devenit portavocea regimului comunist în rândurile muzicienilor români. Curând, avea să se dovedească aversiunea acestui regim faţă de valorile autentice, dar neînregimentate politic. Cu ocazia reînscrierii membrilor Societăţii Compozitorilor Români în nou-înfiinţata Uniune, în mod voit au fost omise personalităţi de prim rang, precum: George Enescu, Constantin Brăiloiu, Ionel Perlea, Marcel Mihalovici, Stan Golestan, Dinu Lipatti (aflaţi peste hotare), Mihail Jora, Tiberiu Brediceanu şi Dimitrie Cuclin (care se găseau, totuşi, în ţară, dar care erau priviţi ca exponenţi ai „spiritului burghez, retrograd”). Se înţelege, aceste omisiuni mascau atât excluderea pe criteriile impuse de cerinţe ideologice cât şi atitudinea revanşardă, răzbunătoare de care dădeau dovadă cei aflaţi, vremelnic, în staff-ul Uniunii.

Un fapt notabil este reapariţia revistei „Muzica”, în anul 1950; confruntată, iniţial, cu mari dificultăţi redacţionale şi cu masive infiltrări ideologice, publicaţia avea să dăinuiască şi să câştige o permanentă creştere a nivelului ştiinţific. Alte câteva repere din această perioadă tulbure sunt: recunoaşterea calităţii de persoană juridică a Uniunii (20 decembrie 1950), organizarea Săptămânii Muzicii Româneşti (22-30 septembrie 1951), adoptarea unei Rezoluţii (februarie 1952, foarte importantă dacă este privită din perspectivă istorică, căci a marcat începutul proletcultismului în muzica românească), deschiderea unui magazin al Uniunii, sub firma „Muzica” (august 1952), situat pe Calea Victoriei, locaţie în care se găseşte şi în prezent. Chiar şi prin simpla enunţare a acestor momente semnificative ne putem face o impresie lămuritoare asupra activităţii Uniunii din acea perioadă şi despre oscilaţia permanentă între ideologie şi pragmatism. Din păcate, în acei ani s-a remarcat doar managementul dezastruos şi anarhic, dublat de atitudinea dictatorială de conducere, conducând la o acumulare masivă de nemulţumiri din partea majorităţii membrilor Uniunii. De asemeni, descoperirea numeroaselor nereguli în gestionarea drepturilor de autor şi administrarea magazinului au determinat declanşarea unei anchete ample şi, în cele din urmă, convocarea unei memorabile şedinţe desfăşurate cu participarea conducerii politice de stat şi a Comitetului Uniunii; în cadrul ei au fost semnalate gravele nereguli şi abuzuri de care se făcea vinovată conducerea, în special Matei Socor şi Hilda Jerea, care au fost demişi. Întrunirea Comitetului Uniunii, din ziua de 1 martie 1954 avea să aducă schimbări masive în configuraţia instituţiei, cu implicaţii iniţial favorabile în climatul general al creaţiei muzicale româneşti. Ion Dumitrescu va conduce, începând cu această dată, Uniunea (mai întâi ca secretar, apoi ca preşedinte) timp de 23 de ani, până în anul 1977, când va fi demis abuziv din funcţie, la dorinţa expresă a clanului Ceauşescu.

La 5 mai 1955 murea, la Paris, George Enescu. Vestea a afectat întreaga breaslă a muzicienilor români, care i-au evocat uriaşa personalitate prin articole şi scrieri memorialistice. Un număr întreg al revistei „Muzica” a fost dedicat „celui mai mare muzician român”. Autorităţile au înţeles şi au acceptat că nu se mai putea face abstracţie de aportul decisiv pe care l-a adus culturii române acest genial muzician, care a plasat muzica românească în circuitul marilor valori ale culturii universale, mai ales că se putea profita din plin de pe urma numelui şi personalităţii marelui dispărut. De aceea a fost imediat emisă o Hotărâre a Consiliului de Miniştri, în care au fost specificate acţiunile menite să cinstească şi să perpetueze numele lui George Enescu: instituirea Festivalului şi Concursului internaţional „George Enescu”, tipărirea creaţiei enesciene, atribuirea numelui său filarmonicii bucureştene etc. În acelaşi timp, conform actului de donaţie al soţiei maestrului, Maria Cantacuzino, s-a hotărât şi înfiinţarea Muzeului „George Enescu”, în incinta Palatului Cantacuzino, din Calea Victoriei 141. Totodată, s-a hotărât ca în acelaşi imobil să-şi aibă sediul şi Uniunea Compozitorilor, care a suportat toate cheltuielile legate de amenajări şi reparaţii.

În anul 1957 pot fi consemnate două evenimente de anvergură pentru viaţa Uniunii. Primul a constat în vizita unei delegaţii condusă de Ion Dumitrescu la Viena şi la Paris, unde au fost dezvelite plăci comemorative situate pe clădirile unde a studiat sau locuit George Enescu, depunându-se coroane de flori şi la mormântul lui. A doua realizare de anvergură a constituit-o înfiinţarea Editurii Muzicale ca unitate economică a Uniunii, necesară pentru asigurarea editării creaţiei tuturor genurilor muzicale. Şi anul următor, 1958, a fost marcat de două evenimente de puternică rezonanţă. La 4 septembrie a debutat prima ediţie a Festivalului „George Enescu”, în cadrul căruia s-a desfăşurat şi concursul omonim, cu secţiuni deschise pentru vioară, pian şi canto, în care o pondere însemnată au avut-o lucrările româneşti. În cadrul Festivalului a fost prezentată, în premieră românească, tragedia lirică Oedipe, opus de referinţă al creaţiei enesciene, într-o tălmăcire scenică memorabilă, cu David Ohanesian în rolul titular şi Constantin Silvestri la pupitrul dirijoral. Acest eveniment cultural a fost dublat de ianugurarea Muzeului „George Enescu”, în aripa stângă a Palatului Cantacuzino, cu o etalare semnificativă a celor mai importante momente ale vieţii şi creaţiei ilustrului muzician.

Către finele anului 1963 a fost deschis noul magazin „Muzica” din Bucureşti (Calea Victoriei 41), situat într-o construcţie nouă, exact pe locul unde fiinţase vechiul magazin. Noua locaţie, cu o suprafaţă totală de 1500 m.p., beneficia de cele mai moderne soluţii de decorare şi amenajare, realizate sub atenta avizare a preşedintelui Ion Dumitrescu. Atât dotarea cu aparatură modernă (combine audio şi fotolii amenajate pentru audiţii) cât şi existenţa unei cochete săli de concerte, au făcut din magazinul „Muzica” un reper şi un punct de atracţie în peisajul cultural bucureştean al acelor ani.

Un moment de excepţie, sub aspect editorial, l-a constituit tipărirea, la Editura Muzicală (în urma unor convenţii cu editurile pariziene Enoch şi Salabert), a partiturilor enesciene, printre care s-a numărat şi partitura tragediei lirice Oedipe, tipărită în condiţii de excepţie, sub formă de facsimildupă manuscrisul autograf.

În anul 1969, la două decenii de la înfiinţarea Uniunii ca urmaşă a Societăţii Compozitorilor Români, instituţia se afla la apogeul organizării şi activităţii ei. În afara sediului central din Bucureşti, Uniunea avea şi subunităţi teritoriale – filiale la Cluj, Iaşi, Timişoara şi cenacluri la Braşov, Târgu-Mureş, Craiova. Existau inspectorate teritoriale pentru perceperea drepturilor de autor în toată ţara, precum şi cele două unităţi economice autonome la care am făcut deja referire: Editura Muzicală şi Magazinul „Muzica”. Uniunea susţinea un număr de 112 salariaţi în sediul central, 22 în filiale şi cenacluri, 83 la Editura Muzicală, 35 la Magazinul „Muzica”, 25 la atelierul de copiatură şi 10 la serviciul de documentare; în total, 262 salariaţi.

Anul 1971 a reprezentat un an al resurecţiei ideologice, survenite în urma noilor orientări ale lui Nicolae Ceauşescu. Prin aşa-numitele „teze din iulie”, el a solicitat „îmbunătăţirea activităţii politice şi ideologice de educare marxist-leninistă”, ceea ce constituia, în fond, o orientare de inspiraţie chineză şi nord-coreeană, începutul unei „noi revoluţii culturale”, care se va agrava galopant cu un deşănţat cult al personalităţii. În anul 1976 a fost organizată prima ediţie a Festivalului „Cântarea României”, iar Uniunea Compozitorilor a fost obligată să se implice în susţinerea şi îndrumarea mişcarii artistice de amatori. Curând, se prefigurau cele mai tensionate şi mai dramatice momente din istoria Uniunii de până atunci. La data de 3 februarie 1977 Ion Dumitrescu a fost demis din funcţia de preşedinte, pe care o deţinuse timp de aproape un sfert de veac. Personalitate puţin dispusă la compromisuri, el devenise indezirabil pentru conducrea de partid şi de stat, pentru familia Ceauşescu personal. Propunerea de înlocuire s-a lovit însă, spre surprinderea activiştilor de partid de rang înalt, prezenţi la şedinţa Comitetului Uniunii, de rezistenţa compozitorilor şi muzicologilor membri ai acestui comitet, care, deşi au înţeles că decizia destituirii lui Ion Dumitrescu era hotărâtă la cel mai înalt nivel, au făcut cunoscute meritele şi aportul lui în bunul mers al Uniunii şi în promovarea muzicii româneşti, respingând persoana dorită de partid. În cele din urmă, singura alternativă acceptată de ambele părţi a constituit-o numirea lui Petre Brâncuşi în funcţia de preşedinte al Uniunii Compozitorilor.

Prin plecarea lui Ion Dumitrescu se încheia una dintre cele mai pline dar şi controversate perioade din istoria Uniunii, căci în aceşti ani s-a conturat o puternică polarizare stilistică, estetică şi chiar de putere între generaţii. Se aflau, faţă în faţă, într-o luptă mocnită, generaţia vârstnică şi cea medie, grupând autori care exersau un stil tradiţionalist-folclorizant cu tendinţe izolaţioniste (încurajate de Ion Dumitrescu) şi generaţia tânără, adepta înnoirilor de limbaj şi cu deschidere spre orientările stilistice experimentate în Occident. Dincolo de aspectul unui conflict între generaţii, situaţia relevă realitatea seducătoarei coruptibilităţi a puterii, căreia numai caracterele puternice şi de o probitate morală ireproşabilă (aşa cum fusese George Enescu) îi pot rezista.

În perioada de 12 ani, între 1977 şi 1989, activitatea Uniunii a pendulat între inerţie şi supravieţuire, breasla făcând faţă din ce în ce mai greu unui regim care dispreţuia profund cultura şi arta. Preşedinţia lui Petre Brâncuşi a debutat, însă, sub auspicii nefaste. În urma cutremurului din 4 martie 1977, care a devastat centrul Bucureştiului, Palatul Cantacuzino, sediul Uniunii, a suferit unele avarii minore. Acesta a fost însă un pretext excelent pentru conducerea de partid, pentru Elena Ceauşescu, de a se răzbuna pe Uniune şi a „rechiziţiona” clădirea, declarând-o avariată. Ca urmare, a doua zi după cutremur s-a primit ordin de la Comitetul Central al P.C.R. să se evacueze clădirea în termen de 48 de ore. Petre Brâncuşi, noul preşedinte, nu a schiţat nici cel mai mic gest de împotrivire, nu a încercat să explice că evacuarea nu era necesară. Uniunea Compozitorilor a fost mutată în aripa dreaptă a Ateneului Român, sediul Filarmonicii „George Enescu”, instituţie care a fost obligată să cedeze acel spaţiu. Pianele au fost plasate în colţurile foaierului, birourile înghesuite în câteva încăperi iar valorosul fond de manuscrise, partituri, cărţi şi reviste ale bibliotecii – într-o parte a subsolului. Vreme de 15 ani Palatul Cantacuzino a rămas pustiu, deteriorându-se continuu, iar Uniunea Compozitorilor a rămas exilată din sediul ei, ca urmare a atitudinii dispreţuitoare faţă de muzicieni, compozitori şi muzicologi.

Centenarul naşterii lui George Enescu (1981) a adus o rază de lumină în cenuşiul acelor ani. A IX-a ediţie a Festivalului Internaţional „George Enescu” s-a desfăşurat, ca de obicei, în luna septembrie, fiind lipsită de concurs, dar având din nou simpozion (a cărui primă ediţie fusese inaugurată în 1967); această manifestare s-a bucurat de o numeroasă şi prestigioasă participare a unor muzicologi români şi străini, care au contribuit la aprofundarea cunoaşterii operei muzicale enesciene.

Schimbarea preşedintelui Petre Brâncuşi, la 17 aprilie 1982, s-a înscris în deja-obişnuita „rotire a cadrelor”, prin care conducerea politică încerca să-şi menţină controlul absolut asupra întregii societăţi româneşti, începând chiar cu cadrele de conducere. Pentru funcţia de preşedinte a fost propus Nicolae Călinoiu, care exercita în acel moment şi funcţia de rector al Conservatorului „Ciprian Porumbescu”. Totul a decurs repede, la „comandă”, nemaiexistând reacţii asemănătoare celor din şedinţa când a fost demis Ion Dumitrescu. Faptul că la cârma Uniunii a fost instalat iarăşi un activist (fiind neglijate complet personalităţile autentice pe care le avea muzica românească) proba, încă o dată, desconsiderarea totală pe care regimul o arăta oamenilor de artă şi creatorilor români.

Singura acţiune de anvergură culturală a acestor ani (până în decembrie 1989) a fost declanşată de biroul de muzicologie al Uniunii şi a constat în valorificarea tezaurului de muzică veche din manuscrisele aflate în România. S-a propus iniţierea colecţiei „Izvoare ale muzicii româneşti”, care urma să cuprindă reproduceri în facsimil, transcrieri şi studii ale unor vechi manuscrise, în speţă de muzică bizantină, ca o continuare a unei acţiuni similare, disparate însă, pornită în 1965, prin aportul muzicologului-bizantinolog Pr. Ioan D. Petrescu. De data aceasta era vorba despre o acţiune sinergică, coerentă, pusă în pagină prin pasiunea unor devotaţi cercetători ai domeniului, printre care s-au remarcat Gheorghe Ciobanu, Titus Moisescu şi Sebastian Barbu-Bucur.

Evenimentele din decembrie 1989 au găsit Uniunea în derularea monotonă a activităţilor curente, într-o inerţie generală. Avântul revoluţionar i-a cuprins, însă, repede pe muzicieni, care au convocat o adunare extraordinară şi lărgită a Comitetului Uniunii în ziua de 25 decembrie 1989, într-o sală a Conservatorului bucureştean. Dincolo de reproşurile, întemeiate, aduse celor care făcuseră pact cu regimul, compunând la comandă cântece şi imnuri închinate cuplului dictatorial, dincolo de dorinţele revanşarde ale unora sau ariviste ale altora, care căutau să profite din plin de noile oportunităţi, membrii Uniunii Compozitorilor au găsit tăria să-şi „cureţe casa” şi să desemneze un număr de 31 compozitori şi muzicologi care să redacteze un nou statut, potrivit cu noile realităţi sociale şi politice. Pe cât de anchilozată fusese atmosfera din Uniune, în ultimii ani, pe atât de intensă era acum, când aveau loc zilnic întâlniri şi şedinţe pentru elaborarea proiectului de statut şi pregătirea Adunării generale. Pentru desemnarea prin vot secret a delegaţilor care urmau să fie aleşi de Adunarea generală în Consiliul de conducere al Uniunii au început să se ţină plenare pe secţii. Adunarea generală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România (conform noii titulaturi) a avut loc în zilele de 29-31 ianuarie 1990, în sala „George Enescu” a Conservatorului din Bucureşti. Adrian Iorgulescu, preşedinte al Comitetului F.S.N. din Uniune, a condus lucrările, ţinând şi un Cuvânt de deschidere care, în acel context, echivala cu un Raport de activitate. După dezbateri aprinse, personalitatea care s-a impus cu pregnanţă a fost Pascal Bentoiu, binecunoscut pentru întreaga, bogata şi valoroasa creaţie muzicală şi muzicologică. S-au identificat priorităţile Uniunii, în noile condiţii de totală autonomie acordată Uniunilor de creatori prin Decretul Lege 27/1990 dat de F.S.N. S-au conturat direcţiile de recuperare a tezaurului muzical şi muzicologic, începând cu muzica religioasă – atâta vreme interzisă – şi terminând cu opusurile unor autori contemporani rămase în afara sălilor de concert sau cu încorporarea în patrimoniul creaţiei a operelor aparţinând compozitorilor români din exil. Între alte obiective aflate la orizont a fost anunţată editarea a două publicaţii: „Muzica” (cu apariţie trimestrială şi conţinut ştiinţific) şi „Actualitatea muzicală” (revistă nouă, cu apariţie bilunară în care să fie consemnată viaţa muzicală). După discutarea şi votarea noului statut, în urma alegerii şi întrunirii noului Consiliu a fost ales secretariatul Uniunii, cu următoarea alcătuire: Pascal Bentoiu – preşedinte; Adrian Iorgulescu şi Cornel Ţăranu – vicepreşedinţi; Ştefan Niculescu, Irina Odăgescu, Octavian Lazăr Cosma, Gheorghe Firca şi Horia Moculescu – secretari.

Două realizări importante au mai marcat anul 1990: înfiinţarea Festivalului de Muzică Nouă şi propunerea de organizare a studioului electroacustic al Uniunii, ambele menite să susţină şi să favorizeze creaţia contemporană. Prima ediţie a Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi, care a avut loc între 23-30 mai 1991, avându-l ca director pe Ştefan Niculescu, a constituit o reuşită prin bogăţia ofertei muzicale contemporane, reprezentând o largă paletă de genuri, de curente şi de orientări stilistice dintre cele mai diverse.

O preocupare majoră a noii conduceri a constituit-o repararea clădirii Palatului Cantacuzino, printr-o convenţie cu Ministerul Culturii, care o avea în custodie, dar şi a clădirilor anexe din curtea Palatului, care au primit iniţial destinaţia de sediu al bibliotecii Uniunii (ulterior s-a revenit asupra deciziei şi s-a hotărât o destinaţie mai profitabilă din punct de vedere financiar, prin închirierea acestor spaţii). În acest contex, un moment emoţionant l-a constituit revenirea Uniunii (în toamna anului 1991) în sediul din Palatul Cantacuzino, deţinut înainte de evacuarea forţată din 1977.

Anul 1992 a marcat readerarea Uniunii în Consiliul Internaţional al Societăţilor de Drepturi de Autor (CISAC), eveniment consumat la 12 iunie, dar şi demisia preşedintelui Pascal Bentoiu, pe motive de sănătate, înaintată Consiliului întrunit la 8 octombrie. În situaţia creată prin demisia lui Pascal Bentoiu, Adrian Iorgulescu a devenit preşedinte, în virtutea prevederilor statutare, vicepreşedinte fiind ales Octavian Lazăr Cosma.

Între comemorările anului 1993, de cea mai mare atenţie s-a bucurat evocarea personalităţii lui Constantin Brăiloiu (la centenarul naşterii lui), întemeietorul Societăţii Compozitorilor Români şi secretarul ei în primele două decenii ale existenţei acesteia. În perioada 9-11 septembrie a fost organizat un simpozion internaţional de muzicologie, cu tema generică Probleme actuale ale valorificării ştiinţifice şi artistice a moştenirii lui Constantin Brăiloiu, manifestare în care a fost relevat locul şi rolul muzicianului evocat în cultura actuală.

Adunarea generală din 11-12 martie 1994 a ales noul Consiliu al Uniunii, care şi-a desemnat secretariatul: Adrian Iorgulescu – preşedinte; Octavian Lazăr Cosma – vicepreşedinte; Cornel Ţăranu – vicepreşedinte (pentru filiala din Cluj). În acelaşi an a fost promulgată Legea timbrului cultural, cu secţiunea de timbru muzical, care se aplica tuturor biletelor de intrare la concerte şi spectacole lirice, precum şi preţurilor produselor muzicale (discuri, casete, tipărituri).

În noiembrie 1995 s-au sărbătorit 75 de ani de la fondarea Societăţii Compozitorilor Români, prilejuind, în perioada 3-12 noiembrie, organizarea unor evenimente culturale de excepţie, în centrul cărora s-a plasat Decada muzicii româneşti. Au avut loc, în Bucureşti şi în ţară, 38 de spectacole, concerte şi recitaluri; au fost interpretate aproximativ 230 lucrări semnate de 195 compozitori români din toate generaţiile, înglobând piese aparţinând tuturor genurilor (operă, simfonic, concert, muzică de cameră şi de fanfară, teatru instrumental, revistă, muzică uşoară şi jazz, piese corale, lieduri), care s-au bucurat de concursul celor mai importante formaţii şi al celor mai reputaţi interpreţi. Cu acest prilej a fost lansat şi volumul omagial Universul Muzicii Româneşti de Octavian Lazăr Cosma, important reper bibliografic în cunoaşterea şi definirea devenirii muzicii româneşti în decursul celor 75 de ani surprinşi între paginile acestuia.

Aniversarea a 80 de ani de la crearea Societăţii Compozitorilor Români, aflată încă în umbra sărbătoririi din anul 1995, a fost marcată, totuşi, prin organizarea unei serii de concerte, desfăşurate în luna octombrie 2000 la Bucureşti, cu largul concurs al Societăţii Române de Radiodifuziune, care a găzduit trei dintre ele: concertul Orchestrei de Cameră Radio (dirijor, Cristian Brâncuşi, solist, violoncelistul Alexandru Moroşanu), cu lucrări de George Enescu, Ion Dumitrescu, Constantin Silvestri şi Dumitru Capoianu, concertul Corului Academic Radio (dirijor, Dan Mihai Goia) şi concertul Big-Band-ului Radio (condus de Ionel Tudor şi Mircea Drăgan), care a revelat perenitatea şi chiar tinereţea unui gen foarte prezent şi deloc marginal – şlagărul românesc. Pe lângă acestea, s-au mai organizat: două concerte camerale, (primul dintre ele datorat Atelierului de muzică contemporană „Archaeus”, dirijat de compozitorul Liviu Dănceanu) şi un concert de muzică electroacustică, ambele găzduite de Aula Palatului Cantacuzino, sediul U.C.M.R.

Anul acesta U.C.M.R. a sărbătorit şi mai auster 85 de ani de la fondare, marcaţi prin doar două concerte de muzică românească: concertul Orchestrei Naţionale Radio (vineri, 21 octombrie, dirijor Cristian Brâncuşi, cu un program cuprinzând lucrări de Liviu Dănceanu, Mihail Jora şi Tiberiu Olah) şi concertul cameral susţinut de Cvartetul „Florilegium” (Marius Lăcraru, Mălina Dandara, Maria Ciurduc, Anca Vartolomei) în Aula Palatului Cantacuzino (miercuri, 2 noiembrie, fiind interpretate lucrări ale preşedinţilor Uniunii: Lăutarul din Impresii din copilărie de George Enescu, Cvartetul în Do major de Ion Dumitrescu, Cvartetul consonanţelor de Pascal Bentoiu şi Cvartetul nr. 2 de Adrian Iorgulescu.

Cu toate modificările legislative şi greutăţile financiare ale ultimilor ani, Uniunea a luptat prin toate mijloacele să determine o schimbare în mentalitatea din ce în ce mai atinsă de consumatorism a societăţii româneşti contemporane. Pot fi menţionate realizări precum impunerea Legii dreptului de autor (1996) sau constituirea U.C.M.R.-A.D.A. ca organism de gestiune colectivă a colectării şi administrării fondurilor colectate conform legii. Uniunea a continuat, de asemeni, să se implice activ în susţinerea festivalurilor de profil (Săptămâna muzicii contemporane, Festivalul, Simpozionul şi Concursul Internaţional „George Enescu”) şi să promoveze creaţia muzicală şi muzicologică actuală.

Ultima Adunare Generală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România s-a desfăşurat, potrivit Statutului, în data de 7 aprilie 2006. Motto-ul acesteia ar putea fi desprins din îndemnul, rostit cu patos şi convingere de compozitorul Horia Moculescu: „Uniunea Compozitorilor trebuie să rămână un club select al elitelor muzicii româneşti”.

Desigur, obiectivul principal al acestei Adunări Generale a fost alegerea unui nou Consiliu Director, care să asigure, timp de patru ani, coordonarea activităţilor Uniunii, de la problemele esenţiale ale activităţii de creaţie şi până la cele ale bugetului de venituri şi cheltuieli. Mai mult decât atât, însă, au fost dezbătute şi supuse spre aprobare noile prevederi statutare, necesare atât pentru alinierea Statutului la cele mai recente dispoziţii legale cât şi pentru o mai bună detaliere şi clarificare a unor articole, al căror număr total a ajuns la o cifră respectabilă: 75. De exemplu, un interes aparte îl reprezintă art. 10, care stipulează că „membrii UCMR, în funcţie de activitatea lor, pot face parte şi din alte uniuni de creatori, cu excepţia celor cu profile similare, ale căror interese s-ar suprapune sau ar fi contradictorii cu cele ale Uniunii” (s.n.). Un alt punct de interes îl constituie art. 22, cu referire la Adunarea Generală Ordinară, ca organ suprem de conducere a UCMR care, potrivit noului Statut, „se întruneşte cel puţin o dată pe an” (s.n.), faţă de obişnuitele sesiuni din patru în patru ani, prevăzute în Statutele de până acum. De asemenea, sunt precizate condiţiile tehnice de convocare a Adunării Generale, precum şi constituirea ei. Alte noutăţi (terminologice, de această dată) se referă la sucursalele Uniunii (un termen impus de legislaţia actuală, care le înlocuieşte pe cele de filiale sau cenacluri), precum şi la biroul executiv (în locul secretariatului) şi la coordonatorii secţiilor (în locul secretarilor secţiilor).

Un punct de mare importanţă îl constituie alcătuirea Colegiului de onoare al UCMR (stipulat în cap. IX, art. 46-48), care are rolul de a veghea atât asupra corectei aplicări a Statutului, cât şi asupra păstrării deontologiei şi probităţii profesionale ale membrilor UCMR, a integrităţii şi demnităţii profesiei de compozitor sau muzicolog. Nu lipsită de interes apare şi prevederea art. 58, care se referă la modalitatea formării echipei care formează Biroul Executiv, prin propunerea directă făcută de Preşedintele nou desemnat şi prezentată Consiliului Director.
Reperele semnificative ale anilor trecuţi de la fondarea Societăţii Compozitorilor Români ascund, în spatele datelor prezentate succint, un crâmpei din însăşi devenirea culturii române. Astăzi, chiar dacă vremurile sunt potrivnice valorilor spirituale şi culturale, chiar dacă interesele personale sau de grup prevalează celor de breaslă şi chiar dacă arta de calitate (inclusiv cea muzicală) este tratată ca o „marfă” nevandabilă, U.C.M.R. trebuie să rămână un organism cultural viu, cu o viaţă intensă, apt să facă faţă tuturor provocărilor contemporane, susţinând arta şi ştiinţa muzicală românească de înaltă şi nobilă calitate.

Bibliografie:

Societatea Compozitorilor Români. Statute, autentificate de Trib. Ilfov secţia notariat la No. 28.014/1924, modificate de Adunarea generală din 26 mai 1929, Bucureşti, Editura Cartea Românească, f.a.
Societatea Compozitorilor Români, 1920-1930. Sub înaltul patronaj al M.S. Regele Carol II. Broşură îngrijită de Constantin Brăiloiu, Bucureşti, f.a.
Societatea Compozitorilor Români, 1920-1940. Sub înaltul patronaj al M.S. Regele Mihai I, Bucureşti, f.a.
Societatea Compozitorilor Români; 25 ani de muzică românească, 1920-1945. Sub înaltul patronaj al M.S. Regele Mihai I. Volum îngrijit de Ion Dumitrescu, Bucureşti, f.a.
Centenar Constantin Brăiloiu, ediţie îngrijită de Vasile Tomescu şi Michaela Roşu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1994.
Cosma, Octavian Lazăr, Universul muzicii româneşti. Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România (1920-1995), Bucureşti, Editura Muzicală, 1995.
75 de ani de la crearea Societăţii Compozitorilor Români – Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, 1920-1995, în revista „Muzica”, Serie nouă, an VI, nr. 4 (24), octombrie-decembrie 1995.
Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor la 80 de ani, cronicile concertelor, în revista „Muzica”, Serie nouă, an XI, nr. 4 (44), octombrie-decembrie 2000, pp. 148-160.
Secară, Constantin, Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România – 85 de ani de la fondare, în revista „Muzica”, Serie nouă, an XVI, nr. 4 (64), octombrie-decembrie 2005, pp. 3-11.
Secară, Constantin, Adunarea Generală a U.C.M.R., în „Actualitatea Muzicală”, Serie nouă, nr. 5 (LIX), mai 2006, p. 2.
Adunarea Generală U.C.M.R., aprilie 2006, în revista „Muzica”, Serie nouă, an XVII, nr. 2 (66), aprilie-iunie 2006, pp. 3-24.

MODERNITATEA MUZICII ROMÂNEŞTI: O SCHIŢĂ ÎN PERSPECTIVĂ ISTORICĂ

Prof. univ. dr. Valentina SANDU-DEDIU

Prea puţin cunoscute astăzi în mediile occidentale, partiturile româneşti moderne sunt acum treptat descoperite, începând cu George Enescu. Timp de decenii subestimat drept creator, Enescu este în prezent reevaluat în întreaga originalitate a unui reprezentant de şcoală muzicală est-europeană, analog cu un Janacek sau Szymanowski. În ceea ce priveşte muzica românească din ultimii 50 de ani, situaţia ideologică a României, comparabilă cu a altor ţări din fostul bloc comunist al estului european, a imprimat izolarea geografică binecunoscută, însă nu şi pe aceea estetică.

Citește mai mult...

Marea diversitate a orientărilor moderne sau de avangardă, remarcată în Occidentul european sau în S.U.A., există şi în creaţia muzicală românească din această perioadă, în diverse grade de combinaţie cu nuanţe autohtone. Cele din urmă, provenind din tradiţiile orale principale – muzica populară ţărănească şi cea religioasă bizantină – au condus compozitorii spre soluţii inedite de limbaj.

Generaţiile de compozitori din cea de-a doua jumătate a secolului 20 au debutat însă pe un teren bine stabilit din punct de vedere componistic, stilistic şi estetic. O şcoală cu temeiuri solide – structurale, de limbaj – era constituită în România primei jumătăţi a secolului 20. Vom urmări aşadar firul istoric al emancipării compoziţiei româneşti, descrisă în primul rând prin tensiunea între naţional şi universal.

CONSTITUIREA UNUI LIMBAJ MUZICAL NAŢIONAL ÎN SECOLUL AL 19-LEA

Deşi nivelul de profesionalism al creaţiei muzicale româneşti “culte” îndreptăţeşte aşezarea sa în universalitate de-abia din epoca interbelică a secolului 20, perioada de tatonări, de sincronizare cu muzica Apusului (din secolul 19 – până pe la 1920) îşi are propria-i semnificaţie. Germenii unor direcţii ulterioare se pot descoperi aici, deşi travaliul de constituire a unui limbaj naţional adaptat la forme de împrumut din clasicismul sau romantismul european nu lasă loc apariţiei unor personalităţi cu adevărat importante (în literatură, artele plastice, ca şi în creaţia muzicală). Una din ideile marcante ale Romantismului – interesul pentru folclor, pentru naţional – ce anima atâtea “şcoli naţionale” ale secolului 19, are un ecou şi în Principatele româneşti, Muntenia şi Moldova, unite în 1859. (Transilvania, parte componentă a Imperiului austro-ungar, de aceea într-o mai mare măsură permeabilă influenţelor vestice de-a lungul timpului, se va adăuga actualului stat naţional român în 1918).

Până la începutul secolului al 19-lea, cultura muzicală românească în Principate era alcătuită în principal din straturile folcloric şi bizantin, cu influenţe oriental-turceşti şi un început de muzică “cultă” laică de la sfârşitul secolului al 18-lea (şi anume, cântece lumeşti, de curte, compuse de unii boieri). În Transilvania, contactele cu stilul muzical european erau intensificate de muzicieni germani, austrieci, ce locuiau o perioadă la curţile princiare (bunăoară, cazul unui Michael Haydn sau Carl Ditters von Dittersdorf). Tot prin posibilităţile sporite de circulaţie ale unor muzicieni occidentali, fie trupe de operă italiene, germane, franceze, fie concerte ale unor artişti străini, legăturile culturale cu Apusul se intensifică în jur de 1820. Până atunci, în condiţiile specifice (istorice, politice) ale Principatelor româneşti, predomina o influenţă a culturii greco-turceşti (pătrunsă prin curţile domnitorilor greci din secolul 18), în cadrul unor forme culturale patriarhal-feudale, muzica autohtonă fiind reprezentată în principal prin lăutari şi cântăreţi de strană.

Trecerea de la tipologia greco-orientală la cea apuseană se face simţită, la începutul secolului 19, mai întâi în limbajul literar, care va evolua, pentru o perioadă, mai rapid decât cel muzical. Gustul public va fi modelat în mare măsură de trupele străine, ambulante, de operă. Dar penetrarea muzicii occidentale nu se va limita la acestea, ci se va datora atât legăturilor comerciale intensificate cu Apusul, cât şi faptului că numeroşi tineri (fii de boieri sau de cărturari) vor pleca la studii, după 1829, în marile capitale europene (Viena, Berlin, Leipzig, Paris, Pisa), instaurând la întoarcerea în ţară o nouă mentalitate, noi modele. Acestea sunt încurajate de asemenea de artiştii străini stabiliţi în Principate. Dacă boierimea (şi burghezia în plină afirmare) are acces la opere şi concerte clasico-romantice , pătura largă a populaţiei cunoaşte, în schimb, repertoriul fanfarelor din anii ’30, cu potpuriuri de operă, marşuri, dansuri. Primele manifestări ale creaţiei autohtone “culte” se leagă mai întâi de teatru, prin lucrări scenice, cuplete cu conţinut politic sau potpuriuri pe teme naţionale, relevând spiritul patriotic, istoric, caracteristic în general Romantismului.

Interesul pentru muzica populară creşte în paralel cu “descoperirea” folclorului muzical-literar (dealtfel un simptom general al atitudinii romantice), în numeroase colecţii din prima jumătate a secolului 19 observându-se, desigur, spiritul neştiinţific al aşa-numitei “culegeri de folclor”. Tradiţia românească se conturează încă de acum pe trei filoane, în continuă interdependenţă: folclorul ţărănesc (stratul valoros al unei creativităţi unice, “contaminat” însă inevitabil de diverse influenţe), muzica populară orăşănească derivând din acesta şi cântarea de strană, bizantină. Referitor la ultimele două genuri, aspectele lor corespund esteticii romantice: diversele volume de “Arii naţionale româneşti” ce apar acum sunt expresia eclectică a îmbinării muzicii populare orăşăneşti cu surse de inspiraţie melodică provenite din romanţe străine de mare popularitate (cântecul sentimental francez, muzica de salon, romanţa populară rusă), adesea graniţa între “folcloric” şi “cult” fiind incertă. Pe de altă parte, fie datorită influenţei occidentale, fie datorită insuficientei pregătiri a cântăreţilor de strană de a cânta monodic netemperat , se intensifică practica armonizării cântării corale bisericeşti, în stil tonal, determinând un nou gust muzical al publicului larg.

Iată laturile paradoxale, dar deloc unice (ci întâlnite în toate cazurile de emancipare a şcolilor naţionale din estul Europei, bunăoară în cea rusă) ale sublinierii spiritului cultural naţional. Proclamarea şi susţinerea sa înseamnă omagierea creatorului popular, totodată deformarea sursei autentice, în vederea “acordării” la principiile occidentale. Pentru aproape un secol, efortul de sincronizare cu acestea va neglija, probabil în mod inevitabil şi în concordanţă cu moda vremii, fondul autentic al folclorului ţărănesc, al muzicii bizantine (de pildă – trăsăturile lor esenţiale: monodia, intervalica netemperată, factura complexă a modurilor specifice, ritmica liberă).

Cea de-a doua jumătate de secol 19 rămâne mai importantă decât prima, fie doar prin apariţia de noi genuri. Nume de compozitori intră astfel în istoria naţională tocmai pentru meritul de a fi scris prima simfonie românească, primul cvartet de coarde, prima operă ş.a.m.d., fără ca aceste întâietăţi să confere şi valoare artistică acelor partituri. Dar ele vor conduce spre constituirea unui limbaj naţional, adaptat la genuri de împrumut din creaţia europeană a vremii. Dacă rezultatele rămân în urma intenţiilor lăudabile, formulate teoretic de muzicienii români, dacă formele de tip occidental sunt încă incompatibile cu sistemul modal autohton (şi din cauza insuficientei maturităţi componistice), încercările de rezolvare a acestor probleme vor avea succes mai ales în genul coral, prin realizarea unei amprente naţionale autentice în factura melodico-armonică a pieselor.

Altfel, “progresul şcolii româneşti de compoziţie rămâne pentru câtva timp sinonim cu acumulările tehnice, cu câştigarea unei anumite pe acest plan” . Sursele acestor acumulări se vor găsi în romantismul clasicizant al lui Mendelssohn-Bartholdy , în tradiţia corală rusă, în modalul medieval al Scholei Cantorum (unde numeroşi români şi-au desăvârşit studiile la sfârşitul secolului 19, începutul secolului 20). Pe de altă parte, interesul pentru muzica populară, manifestat deocamdată în aranjamente, pregăteşte “terenul pe care au germinat multe din principiile de tratare a folclorului”.

În genurile ce se emancipează după 1850, o preferinţă se manifestă pentru vodeviluri, operete, opere (în majoritate pe teme istoric-patriotice), în care se afirmă treptat un ethos românesc, după parcurgerea diverselor trepte: de idilism al concepţiei, de scolastică a realizării, de retorică a unui conţinut inconsistent, de semiprofesionalism şi climat mai mult entuziast decât specializat.

SINCRONIZĂRI STILISTICE ÎN MUZICA PRIMEI JUMĂTĂŢI A SECOLULUI 20

Primul compozitor ce scoate muzica modernă românească din anonimat rămâne George Enescu (1881-1955). Unele dintre primele lucrări enesciene: Poema Română op.1 (1897), cele două Rapsodii Române op.11 (1901) continuă o direcţie de evocare a spiritului naţional în gen rapsodic, pe baza folclorului orăşănesc, pe modelul romantic al unui Liszt. Acestea sunt singurele piese în care folcloriştii au putut detecta citate populare propriu-zise, deoarece, mai târziu, Enescu va fi preocupat de asimilarea subtilă a folclorului ţărănesc, nu de citarea sa. Continua căutare a unei “concilieri” între modalitatea de exprimare “naţională” şi aceea “universală” porneşte de la tipologia rapsodică, ajungând la extragerea din folclor şi consacrarea unor principii de structură şi funcţionalitate modală în Sonata a III-a pentru pian şi vioară, op.25, în caracter popular românesc (1926), în Suita a III-a pentru orchestră, “Săteasca”, op.27 (1938), în Impresii din copilărie op.28 (1940) pentru vioară şi pian, sau în Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op.32 (1948). Desigur că substratul folcloric nu este detectabil, la Enescu, doar în aceste lucrări (al căror titlu arată apartenenţa programatică la spiritul naţional), ci, cu timpul, devine o trăsătură constantă a limbajului enescian, combinată cu numeroase sugestii din tradiţia muzicală universală. De aceea, delimitarea între lucrări integral sau parţial folclorice şi acelea ancorate mai pregnant în universalitate nu se poate face dogmatic.

Trebuie precizată individualitatea unor concepte de stil enumerate mai sus în contextul muzicii lui Enescu, dealtfel deloc eclectică. De pildă, “romantismul enescian”, ca o consecinţă a asimilării tradiţiei clasicismului vienez (echilibrul formal, polifonia beethoveniană), a unor principii de la Brahms (lirismul romantic şi construcţia ”masivă”), Wagner (armonia cromatică) sau Franck (principiul evoluţiei ciclice a temelor), este unul matur, de sinteză, în care melodia poartă amprenta originală: deşi ne-folclorică, denotă legături subterane, inefabile cu melosul românesc, iar asocierea cu latura ritmică sugerează improvizaţia, lirismul “doinei”. Este interesant şi semnificativ cum cuplul de influenţe franceză/ germană acţionează în creaţia enesciană pentru a fundamenta un limbaj românesc, căruia nu-i alterează specificitatea. Bunăoară, alternativa tonal-modală a discursului muzical (de natură diatonică sau cromatică) se adaugă atributelor (precum idei de construcţie, densitatea armonică, polifonică) ce definesc versiunea simfonismului târziu-romantic oferită de Enescu.

Despre creaţia enesciană s-a scris foarte mult în muzicologia românească de după 1960, iar preocuparea pentru originalitatea sintezei întreprinsă de compozitorul interbelic continuă şi astăzi. Nu este acesta contextul potrivit pentru o dezvoltare a principiilor muzicale enesciene. Însă, datorită influenţei pe care o va avea Enescu după 1950, trebuie menţionat cel puţin acel tip de scriitură care va face şcoală: eterofonia. Ca soluţie de plurivocalitate, eterofonia enesciană se afirmă pregnant pentru prima oară în Simfonia a II-a (partea lentă): aici se va observa această modalitate care mediază între succesiune şi simultaneitate, între orizontal şi vertical, o modalitate particulară de polifonie, asociată principiului variaţional ce fundamentează creaţia enesciană. Dedusă din aspectele folclorice, eterofonia va face obiectul unor cercetări multiple, întreprinse de etnomuzicologi şi muzicologi români . În esenţă, este vorba de rezultanta unor variante melodico-armonice, de reprezentarea monodiei în mai multe ipostaze concomitente, de proiectarea sensului monodic în ansamblul unei lucrări – în polifonie, armonie, instrumentaţie. Rezultă un traseu oblic vizibil în partitură, poate comparabil cu acela imaginat de Schönberg şi numit “Klangfarbenmelodie” în op.16, Farben.

Paralel cu Enescu, în prima jumătate a secolului 20 se emancipează generaţii importante de compozitori, cu toţii preocupaţi de conceptul modern de “şcoală naţională”. Acesta este din ce în ce mai clar definit – atât teoretic, dar mai ales componistic -, prin explorarea profundă a componentelor morfologice ale folclorului (este epoca a numeroase culegeri importante de folclor, realizate pe baze ştiinţifice) în genuri şi forme tradiţionale (sonate, simfonii, suite, miniaturi instrumentale, vocal-instrumentale, orchestrale). Stilul naţional devine o confruntare a datelor structurale extrase din folclorul ţărănesc, urban, din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism, neoclasicism, expresionism), rezultând sinteze importante. Astfel, în cadrul creaţiei muzicale – chiar şi aparţinând unui singur compozitor – vom întâlni asocierea nuanţelor folclorice, liturgice şi impresioniste în armonie cu elemente păstrate din tonalul hipercromatic; polifonie de tip neobaroc cu arhitecturi neoclasice; ritmuri asimetrice cu formule de ostinato, cu momente de parlando-rubato, complexe poliritmice etc.

Prin Dimitrie Georgescu Kiriac (1866-1928, unul din marii ctitori de şcoală naţională modernă, a cărui influenţă va fi simţită în special după primul război mondial) se conturează una din cele două direcţii divergente de la începutul secolului 20, şi anume afirmarea unei autonomii culturale naţionale prin apelul la surse folclorice, bizantine. Cealaltă idee vizează fundamentarea muzicii româneşti pe baze extrase din muzica universală, mai cu seamă franceză, iar această a doua opţiune estetică aparţine unui compozitor de origine italiană, stabilit în România – Alfonso Castaldi (1874-1942) – care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiţie simfonică, depăşind încercările rudimentare în acest gen de până acum. Castaldi introduce în cultura noastră muzicală, prin propriile-i creaţii şi prin influenţa exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor de compoziţie numit la Conservatorul bucureştean, în 1905), tehnicile simfonismului postromantic (pe direcţia Wagner-Strauss), precum şi recuperarea muzicii vechi italiene, într-un fel de “arheologie muzicală” practicată în sens neoclasic. În acest fel, surmontarea decalajului istoric între muzica românească şi cea europeană a vremii devine o realitate, dacă nu valorică, cel puţin cantitativă.

Dimitrie Cuclin (1885-1978), Mihail Jora (1891-1971), Marţian Negrea (1893-1973), Alfred Alessandrescu (1893-1959), Sabin Drăgoi (1894-1968), Mihail Andricu (1894-1974), Filip Lazăr (1894-1936), Marcel Mihalovici (1898-1985), Theodor Rogalski (1901-1954), Sigismund Toduţă (1908-1991), Paul Constantinescu (1909-1963), Constantin Silvestri (1913-1969), Dinu Lipatti (1917-1950) – iată “noul val” de compozitori ce participă la modernitatea europeană, alături de alţi estici ca Janacek, Stravinski, Bartók, asimilând într-o sinteză modernă modalismul francez, romantismul târziu hipercromatic german (cu tendinţe spre atonalism, expresionism), experienţa rusă şi neoclasică a lui Stravinski, precum şi pe aceea folclorică a lui Bartók.

În aceeaşi primă jumătate a secolului 20, viaţa muzicală românească este influenţată şi de domeniul formulărilor teoretice semnate de critici muzicali şi compozitori în revista “Muzica”. Se semnalează totodată nevoia organizatorică a compozitorilor de a se constitui într-un organism profesional, pentru promovarea propriei muzici. Astfel ia naştere Societatea Compozitorilor Români, în 1920, cu o conducere prestigioasă: George Enescu – preşedinte, Constantin Brăiloiu – secretar (formulă ce va dura până în 1945). Este dealtfel momentul în care, pe plan european, se semnalează numeroase iniţiative de organizare în planul muzicii noi, de la Schönbergverein până la Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), la aceasta din urmă aderând şi România în 1925. Apoi, în 1935, sub patronajul lui Mihail Jora, se va înfiinţa Asociaţia pentru muzica nouă, pentru lărgirea ecoului muzicii contemporane prin concerte ale căror programe constau în mare parte din prime audiţii.

ÎNTRE IDEOLOGIE ŞI MUZICĂ ABSTRACTĂ: TRADIŢIE, MODERNITATE ŞI AVANGARDĂ ÎN CEA DE-A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI 20

Istoria postbelică a însemnat – pentru multe ţări din estul european – o ruptură brutală cu tradiţiile perioadei anterioare (culturale, politice, sociale, economice) prin instaurarea regimului comunist cu sprijinul sovietic al Armatei Roşii. Impactul evenimentelor politice asupra culturii va fi nu numai inevitabil, dar va genera acele trăsături particulare ce unesc – dincolo de deosebirile de limbă, tradiţie populară, cultă, religioasă – manifestările culturale de după “cortina de fier”. (Bunăoară, un român care citeşte romanele lui Milan Kundera va regăsi temele obsedante ale epocii cu un sentiment al situaţiei trăite. Iar circumstanţele în care au scris muzică un Sostakovici sau Prokofiev se regăsesc în muzica românească de după 1948.) Faptul că regimul comunist în România a avut – văzut global în timp – accente mai violent-represive decât în ţările vecine rămâne unul din motivele pentru care, însă, artiştii români au pătruns cu mai mare dificultate în mediile occidentale.

Aşadar, după 1945, prin noul sistem cultural impus de Moscova, formele artei, ale literaturii devin instrumente ale politicii de stat, prin coordonatele caracteristice . Autonomia artei, formalismul sunt concepte-erezii, primejdioase pentru cel ce ar continua să le susţină, pentru că arta trebuie să servească acum creării “omului nou”. Mesajul unei opere artistice trebuie să fie clar, mobilizator, tonic, accesibil maselor largi de oameni ai muncii, în conformitate cu doctrina realismului socialist, conform unei celebre lozinci a lui Stalin, potrivit căreia “scriitorii sunt ingineri ai sufletului omenesc”. Inventat la Moscova în 1932, de către Stalin şi sprijinit temporar de Maxim Gorki, realismul socialist (un hibrid al metodei realismului clasic din secolul al XIX-lea cu ideologia revoluţionară a proletariatului) va fi impus, amplu dezbătut, aplicat, lăudat oficial în ţările comuniste din estul Europei. Va crea prozeliţi şi în Occident (vezi Sartre, Eluard, Nono ş.a.), până în momentul unei corecte informări. Lui i se va opune modernismul, avangarda, atitudini blamate drept “decadente”, “antiumane”, “diversioniste” etc. În consecinţă, maniheismul ideologic se va traduce prin veşnica opoziţie între o artă burgheză (subordonată banului capitalist şi ilustrând “putrefacţia decadenţei”) şi alta proletară (umanistă, progresistă).

Nu numai că valori universale importante sunt interzise (de la Proust la Schönberg, de la Joyce la Messiaen etc.), eliminate din spaţiul public, dar cuplul “decadent/ realist socialist” se va aplica în etichetarea creaţiei unor scriitori şi artişti români, chiar în interiorul unei singure opere (ceea ce conducea, desigur, la concluzii a căror absurditate nu mai trebuie evidenţiată). Astfel sunt “demascaţi”, incriminaţi, cenzuraţi, eventual judecaţi şi închişi numeroşi intelectuali români, mai cu seamă aceia care nu înţeleg a-şi face “autocritica” sau a accepta diverse compromisuri.

Contextul general al compoziţiei româneşti şi atitudinea muzicienilor în momentul 1944 şi după poate fi analizat datorită documentelor instituţiei ce a putut să furnizeze suficiente date în această privinţă: Societatea Compozitorilor Români, devenită din 1949 Uniunea Compozitorilor din Republica Populară Română (după model sovietic), actuala Uniune a Compozitorilor şi Muzicologilor din România (U.C.M.R.). Aici s-au întâlnit mereu compozitorii şi teoreticienii români, în cenacluri, concerte, în şedinţe de birouri specializate pe o anume ramură (a muzicii de cameră şi simfonice, a muzicii corale, a muzicii de fanfară, a muzicologiei, de exemplu), pentru a comenta, analiza, critica cele mai recente producţii de gen.

La scurtă vreme după cel de-al doilea război mondial, concomitent cu consolidarea comunismului în România, poziţia publică, rapoartele şi discursurile celui ce devine între 1949-54 preşedinte al compozitorilor – Matei Socor (1908-1980) – trasează liniile ideologice ale muzicii româneşti. Opoziţia faţă de muzica occidentală, ca expresie a decadenţei, înseamnă în primul rând criticarea schönbergienilor: “Atonalismul este formalist şi neagă melodia, neagă natura, neagă sufletul omenesc şi propune combinaţii de sunete arbitrare, mecanice şi cacofonice” , Erwartung propagă pesimismul, Sprechgesang este o declamaţie isterică de lunatic, iar, pe de altă parte, Hindemith şi Messiaen propovăduiesc misticismul. Desigur, la polul opus, este lăudată cultura socialistă, principiile lui A.A.Jdanov din Rezoluţia sovietică în probleme de muzică. Tradiţia muzicală românească este privită din perspectivă deformată, fiind apreciat un compozitor romantic mediocru precum Ciprian Porumbescu (pentru “legătura cu masele populare”), pe când alţi compozitori români sunt criticaţi, dat fiind că s-au format la şcolile decadente ale apusului (franceze, germane). De pildă, se vorbeşte despre manifestările cosmopolite, academice, formaliste din creaţia interbelicilor care, în loc să ilustreze muzical marile figuri ale istoriei românilor, îşi aleg subiecte mitologic-exotice. În consecinţă, este încurajată orientarea spre folclor însă doar într-un conţinut nou, socialist, accesibil, şi nicidecum în spiritul lozincii burgheze “artă pentru artă”.

Cum se vor pune în practică toate aceste linii ideologice ? Prin cenzura operată de comisiile Uniunii de triere a creaţiei muzicale şi muzicologice, favorizând simplismul sinonim cu accesibilitatea, decorativul, eclectismul, folclorismul. Prin comandarea şi încurajarea (îndeosebi financiară) a imnurilor corale dedicate partidului, lui Stalin, Lenin sau (în mai mică măsură) conducătorului român, Gheorghe Gheorghiu-Dej . Prin verificarea membrilor Uniunii – a “dosarului de cadre” al fiecăruia: provenienţa socială, trecutul politic, atitudinea faţă de regimul comunist etc. Prin omiterea de pe listele cu membri a tuturor compozitorilor români care trăiau în străinătate (inclusiv a lui Enescu!).

Sfârşitul perioadei staliniste în cultura română înseamnă doar încheierea unei etape violente şi agresive de presiune ideologică. După 1954, structura comunistă a societăţii româneşti – în micro şi în macro – e bine consolidată, şi se vor observa, pe parcursul deceniilor următoare, momente de liberalizare (amăgitoare) alternând cu “strângeri ale şurubului”. În ansamblu însă, totalitarismul comunist se manifestă, în România, cu o pregnanţă sporită faţă de alte ţări de după “cortina de fier”. Drept exemplu se poate da, în Polonia, faptul că a fost posibilă şi permisă înfiinţarea unui festival prestigios, internaţional, precum Toamna varşoviană în 1957, proiectând compozitori polonezi în atenţia Europei muzicale de avangardă, pe când compozitorilor români nu li s-a permis o vreme participarea la acest festival, cu toate că era organizat în blocul estic.

Deşi conducerea U.C.M.R. şi organizarea internă a acesteia se schimbă, din 1954 până în 1977 fiind preşedinte Ion Dumitrescu (1913-1996), fondul politic, substratul ideologic rămân inevitabil aceleaşi, după modelul sovietic al realismului socialist. Încep să apară diverse nuanţe critice faţă de documentele politice acceptate până acum fără rezerve (mai ales cele formulate de Matei Socor), iar Socor însuşi ajunge să fie dat ca exemplu negativ de compozitor, din cauza “simplismului, a academismului dăunător”. De asemenea, va fi atacată în presă “rezoluţia jdanovistă” formulată de Socor şi atitudinea sa de conducător al instituţiei. Pe de altă parte, se observă diferite reparaţii morale: Mihail Jora, exclus din Uniune pentru poziţia sa monarhistă, fusese încă din 1953 reprimit, iar acum va fi din ce în ce mai activ la manifestările muzicale ale acesteia. De asemenea, compozitorilor stabiliţi în străinătate li se redă statutul de membri (Enescu, Marcel Mihalovici, Stan Golestan). Iată efecte ale unei aparente democratizări, vizibilă dealtfel în întreaga societate românească după moartea lui Stalin, când acesta şi “cultul personalităţii” sale încep a fi criticate.

Noul preşedinte al Uniunii Compozitorilor, Ion Dumitrescu – el însuşi compozitor, dealtfel un foarte bun administrator al instituţiei -, are o poziţie estetică mai degrabă conservatoare, îndreptată spre modele consacrate ale tradiţiei. Acelaşi lucru se poate afirma despre fratele său, prolificul compozitor Gheorghe Dumitrescu (1914-1996). Iată ce generează un permanent conflict între conducerea Uniunii şi unii din tinerii compozitori afirmaţi în anii 50-60, aceia interesaţi în primul rând de “muzica nouă” a secolului 20, altfel spus de modernitate, de avangardă, de înnoirile radicale la nivelul gândirii şi limbajului muzical. Un singur exemplu poate fi aici citat: contextul în care muzica cromatică, de pildă, ce ar putea sugera dodecafonismul şcolii a doua vieneze, este oficial interzisă de conducerea Uniunii. Iată ce relatează unul din pe atunci tinerii dornici de deschidere spre experiment, Ştefan Niculescu, despre poziţia comisiei de muzică simfonică şi de cameră, ce hotăra difuzarea şi retribuirea lucrărilor prezentate de membri în aceste genuri: “Erau, în general, respinse cu vehemenţă lucrările în care se găseau ale sistemului dodecafonic clasic, singurul cunoscut întrucâtva de comisie. Pentru stabilirea unui asemenea accept, comisia număra simplist sunetele cromatice dintr-o linie melodică şi dacă rezultatul era 12, partitura era stigmatizată cu grava acuzaţie de formalism. Nu se ştia încă diferenţa dintre dodecafonie şi serialism, cei doi termeni desemnând, pentru mulţi, aceeaşi realitate.”

Sfârşitul anilor 50- începutul anilor 60 reprezintă începutul afirmării noii orientări estetice promovate de tineri, cu semnale venind de la Anatol Vieru (1926-1998), Ştefan Niculescu (n.1927), Tiberiu Olah (n.1928), Adrian Raţiu (n.1928), Mircea Istrate (n.1929), Miriam Marbe (1931-1997), Dan Constantinescu (1931-1993), Aurel Stroe (n.1932), Doru Popovici (n.1932) şi clujeanul Cornel Ţăranu (n. 1934). Ei vor alcătui un grup compact, unitar, traversat de aceleaşi interese pentru muzica nouă. Majoritatea se revendică de la modernitatea lui George Enescu din ultima lucrare: la un an după moartea sa, în 1956, Silvestri dirijase prima audiţie a Simfoniei de cameră, văzută de unii compozitori mai conservatori drept o desprindere de muzica naţională (datorită laturii sale cromatice), drept o cale ce nu ar trebui luată ca model de tânăra generaţie. Alte surse studiate cu pasiune sunt muzica lui Bartók, şcoala a doua vieneză, Hindemith, Messiaen, Stravinski (în măsura în care este posibil contactul cu partiturile acestora, dificil de procurat).

Există, în interiorul acestui tânăr grup, o solidaritate pe care nu o vom mai întâlni la nici o altă generaţie a muzicii româneşti: sunt prezenţi la toate audiţiile lucrărilor vreunui coleg, pe care le discută apoi ore întregi, participă cu opinii unitare la cenaclurile Uniunii (unde se prezenta în mare parte muzică românească, dar prin 1958 încep să fie auzite şi câteva partituri moderne importante, de Berg, Stravinski, Prokofiev), experimentează serialismul în formule inedite, în care membrii biroului de muzică simfonică să nu poate număra primele 12 sunete cromatice din partitură ş.a.m.d. Interesantă este plasarea tipului de serialism practicat de ei în contextul mondial: poate fi mai degrabă comparat cu ceea ce întreprindea Milton Babbitt în SUA, decât cu serialismul integral al unui Boulez sau Stockhausen din muzica europeană, bineînţeles ca o manifestare de “Zeitgeist” şi nu ca o dorinţă expresă de sincronizare cu curentele existente în lume, practic prea puţin cunoscute în România. Desigur că, aici, aceşti tineri sunt doar sporadic programaţi în viaţa de concert, sunt în schimb încurajaţi să-şi consolideze raportul cu doctrina realismului socialist, devenită acum ceva mai “liberală”, adică implicând o mai mare varietate de forme de realizare a conţinutului umanist-socialist.

Ulterior, pe parcursul anilor 70-90, atitudinea modernă radicală a acestor compozitori va da naştere unor sisteme originale de compoziţie. Ne referim la scriitura eterofonică, bazată pe ison (Ştefan Niculescu), la generarea matematică a modurilor (Anatol Vieru) sau a claselor de compoziţie (Aurel Stroe, care totodată are o viziune specifică asupra sistemelor de acordaj sau asupra aplicării muzicale a teoriei morfogenezei), la reformularea modernă şi postmodernă a pentatoniei sau a tradiţiei muzicale clasice (Tiberiu Olah), la inedite soluţii aleatorice (sugerând arhaica improvizaţie la Miriam Marbe) şi combinarea lor cu un serialism propriu (Dan Constantinescu) etc.

Trebuie însă remarcat faptul că toată această grupare nu reprezintă global o generaţie: compozitori de aceeaşi vârstă preferă o altă linie estetică, aceea post-enesciană în sensul unei moderaţii între vechi şi nou, al echilibrului între tradiţie simfonică universală (mai cu seamă franceză) şi principii ale folclorului românesc. Este vorba de alt grup de compozitori valoroşi (apreciat mai favorabil de Ion Dumitrescu) – Theodor Grigoriu (n.1926), Pascal Bentoiu (n.1927), Nicolae Beloiu (n.1927), Wilhelm Georg Berger (1929-1992), Dumitru Capoianu (n.1929) – care nu pot fi nicidecum unificaţi de un termen stilistic generic (de pildă – neoclasicism), deşi acesta pare cel mai apropiat de preocupările lor, şi care vor promova cu consecvenţă atitudinea unui modern moderat. Observăm aşadar şi în muzica românească atitudinile estetice ce caracterizează în acei ani muzica universală: “Die manifestierte sich nach der Jahrhundermitte musikhistorisch zwar primär in jenem Sinn, der sie, zumal in der Entwicklung der Reihenkomposition, als eine traditionskritische Tradition der Neuen Musik ausweist. Doch bestand sie weiterhin auch in dem (terminologisch unscharfen) Sinn einer , die, einem breiteren Publikum verständlich, den Hauptanteil zeitgenössischer Musik in der Programmgestaltung der Konzert- und Operninstitutionen ausmachte.”

Distincţia între cele două orientări menţionate (modernul radical şi moderat) are, desigur, limitele sale: bunăoară, generarea matematică a modurilor îi apropie pe Anatol Vieru şi Wilhelm Georg Berger. În ansamblu însă, o mai accentuată preocupare pentru accesibilitate îi marchează pe creatorii reprezentativi pentru cea din urmă direcţie. Stilul lor are necesara amprentă personală, datorată fie definirii muzicale a unui „ethos modal“ (Theodor Grigoriu), fie unei palete largi de tehnici, de la dodecafonism la jazz simfonic, la citarea adesea ironică, postmodernă a trecutului muzical (Pascal Bentoiu, Dumitru Capoianu). Tot în orientarea larg-cuprinzătoare a modernului moderat, cu ramificaţii tinzând în unele cazuri spre o „muzică retro“, se înscriu şi alţi compozitori din aceeaşi generaţie: Liviu Comes (n.1918), Vasile Timiş (n.1922), Carmen Petra-Basacopol (n.1926), Felicia Donceanu (n.1931), Cornelia Tăutu (n.1938) etc.

O specificare se impune aici: primul grup, acela al “modernului radical”, va genera mai degrabă urmaşi decât acesta, al “modernului moderat”, fie pentru că tinerele generaţii ce vor veni vor fi permanent atrase de experiment, de nou, fie pentru că ele vor trece pe la clasele de compoziţie din Conservatorul bucureştean ale unui Ştefan Niculescu, Aurel Stroe, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Dan Constantinescu, Miriam Marbe – profesori timp de decenii ai catedrei de compoziţie din Bucureşti – sau a lui Cornel Ţăranu de la Cluj.

Dar nu numai tinerii au fost exponenţi ai noutăţii cromatice, aceasta provocând mutaţii estetice la compozitori din generaţia mai în vârstă. Se observă bunăoară, la începutul anilor ’60, explorarea modurilor cromatice, provenite din cântarea bisericească, în ultima lucrare semnată de Paul Constantinescu, Triplul Concert pentru vioară, violoncel şi pian, şi prelucrate într-o scriitură lineară, complexă. Sau baletul lui Mihail Jora, Întoarcerea din adâncuri, cu o complicată structură cromatică (de esenţă modală, ca aceea a unui Bartók sau Enescu) şi ritmică. Sau spectaculoasa transformare stilistică din creaţia lui Ludovic Feldman (1893-1987), din 1953 până în 1963 conducător al Biroului pentru muzică simfonică şi de cameră al Uniunii Compozitorilor, “convertirea” sa de la un folclorism neoclasic la dodecafonism, la neoexpresionism.

În contextul impregnării de ideologie, al frustrărilor de tot felul pe care compozitorii din toate generaţiile le suportă, al imposibilităţii schimbului de opinii, de concepte cu confraţii de după “cortina de fier”, se continuă seria partiturilor ce fundamentează şcoala actuală de compoziţie, se configurează noi sisteme originale, teoretizate în studii importante, se cristalizează opţiuni estetice care, în următoarele decenii, se vor dovedi la fel de “moderne” ca acelea din alte părţi ale lumii. În anii marcaţi de ideologia oficială a realismului socialist a fost produsă, e adevărat, şi o pseudo-cultură, o muzică a regresiei în sensul reîntoarcerii la formalismele stilistice ale unor perioade revolute ale istoriei muzicii. A fost produsă, pe de altă parte, o muzică a modernului moderat, în diverse ipostaze (de pildă, neoclasicismul de autenticitate folclorică), sau o muzică “radicală”, avangardistă, ce preluase dodecafonismul schönbergian, webernian pentru dezvoltarea unei discipline a gândirii abstracte.

“It is significant that two contrasting totalitarianisms were tearing between the two of them tha already ideologically wrenched European body, acting as the counterpart of the two ideological totalitarianisms which shook the civilization of Europe. From the compositional perspective, there was on the one hand East-European socialist realism, and on the other hand, Western total serialism. The fact that the young Romanian generation adopted the serial technique grafted on the stock of a polyphonic, folkloric and Byzantine tradition which was extremely lively, still signified that from a psycho-sociological point of view, there existed a wish to break free from the stylistic stipulated by the . We have to do here therefore with the celebrated, often quoted and disputed , a guerilla fight deployed in this geographical, cultural space after the onset of communism.”

Genul muzicii corale a reprezentat cu predilecţie domeniul compromisului făcut de unii compozitori faţă de ideologia oficială. Însă producţia corală românească din a doua jumătate a secolului 20 nu se va restrânge nicidecum la cântecul patriotic de circumstanţă. Există creatori ce scriu cântece de masă, totodată inovează cu talent limbajul coral, în domeniul miniaturii folclorice, al prelucrărilor de folclor sau al madrigalului. Nu vom cita aici decât doi creatori de stil – prin sinteze importante în domeniul prelucrării folclorice: pe Alexandru Paşcanu (1920-1989) şi pe Radu Paladi (n.1927), compozitori specializaţi dacă nu exclusiv, oricum în mare parte pe lucrări corale.

Schimbările în interiorul Partidului Comunist Român, survenite în 1965, după moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej şi ascensiunea lui Nicolae Ceauşescu, au determinat fireşte transformări în viaţa românească. Poate că cel mai pregnant a rămas în amintirea generaţiilor ce au trăit acea epocă sentimentul de speranţă că se va schimba ceva în bine în România, că tânărul Ceauşescu este un pozitiv reformist… Într-adevăr, o anumită liberalizare s-a făcut simţită în jur de 1965: unii deţinuţi politici (desigur, din epoca Dej) au fost eliberaţi sau reabilitaţi, situaţia economică a ţării părea liniştitoare (măsurată în nivelul de trai al populaţiei), s-a putut circula mai uşor spre Occident, iar poziţia lui Ceauşescu faţă de invazia sovieticilor în Cehoslovacia anului 1968 – singulară în blocul estic, şi anume aceea de a nu participa cu trupe militare româneşti, de a nu aproba agresiunea sovietică – i-a atras simpatii pronunţate în context internaţional.

Iluzia nu a durat decât câţiva ani, deoarece, în urma unor vizite în Coreea de Nord şi China, în 1971, Ceauşescu va fi “inspirat” în a urma modelul regimului comunist asiatic, adaptat într-o dictatură proprie. Drept urmare, o nouă ofensivă ideologică marchează întreaga societate românească, în vederea “îmbunătăţirii activităţii politice şi ideologice de educare marxist-leninistă”. Iată începutul unei continue degradări a vieţii sociale, materiale, culturale, ce va ajunge la accente tragice în deceniul al nouălea. “Revoluţia culturală” iniţiată, printre alte schimbări, din 1971, va însemna pentru muzicieni înfiinţarea concursului de creaţie corală “Cântarea României”, cu participare organizatorică şi de mediatizare intensă din partea Radiodifuziunii şi a Televiziunii. “Cântarea României” se va transforma curând în mult-doritul fenomen de mase, dat fiind că desfăşurarea sa anuală, sub forma unui concurs artistic între judeţe, promova cu insistenţă ansamblurile, îndeosebi corurile de amatori (“oameni ai muncii”), îndrumate eventual de profesionişti. Şi creaţia corală trebuia pliată pe astfel de cerinţe interpretative. Se observă în consecinţă dezvoltarea remarcabilă a interpretării corale, prin numărul impresionant de formaţii – profesioniste, alăturate filarmonicilor din ţară sau Radiodifuziunii, sau chiar câteva independente – şi de amatori. Mai târziu, în anii 80, agresivitatea “Cântării României” se va remarca în montări fastuoase, pe stadioane, în spectacole costisitoare de televiziune care “concurau” pe acelea dedicate zilelor de festivităţi comuniste.

Ideologizarea obligatorie a compozitorilor înseamnă, în principal, celebrarea fiecărei aniversări politice. Sunt cerute, ca un fel de plată pentru existenţa breslei componistice, cântece patriotice şi articole impregnate de politic, ca parte integrantă din viaţa cotidiană a muzicienilor. În paralel, în pofida cenzurii politice, s-au ivit – aparent paradoxal – lucrări de referinţă care nu numai că au sincronizat compoziţia românească la avangarda europeană şi americană, dar au lansat idei, concepte inedite, operând deschideri importante în universul sonor. Apariţia, în deceniul şapte, a unor ansambluri specializate (şi) pe muzică contemporană – precum formaţiile camerale Musica Nova (condusă de Hilda Jerea), Ars Nova (coordonată de Cornel Ţăranu), corul Madrigal (sub bagheta lui Marin Constantin) – sau ascensiunea unor solişti extraordinari precum clarinetistul Aurelian-Octav Popa, pianistul Alexandru Hrisanide ş.a. impulsionează creaţia, determină un anume avânt al experimentalismului. Acesta a reuşit în piese camerale prin investigaţii asupra sunetului în zone acustice, în explorarea eterofoniei, iar în domeniul coral prin inovarea scriiturii vocale, timbralizare prin pseudo-instrumente sau instrumente mânuite de corişti, cromatizarea intensă a melodiei şi armoniei etc.

Dacă la sfârşitul anilor ’60-începutul anilor ’70, plecarea artiştilor în străinătate, contactul cu informaţia culturală păreau a reprezenta semne de liberalizare, acestea vor deveni în anii următori din ce în ce mai dificile, controlate îndeaproape, din umbră sau vizibil, de Securitate. Numeroşi compozitori aleg calea exilului, constituind o diasporă românească, ale cărei opere vor fi “recuperate”, cunoscute mai mult după 1990. Alţii găsesc modalităţi de supravieţuire artistică în ţară, în funcţie de opţiunile proprii, morale şi estetice.

La generaţia citată deja, ce-şi avusese debutul la sfârşitul anilor ’50- începutul anilor ’60, se adaugă noi serii de tineri compozitori, născuţi între 1935-45, mulţi dintre aceştia propunând în deceniile 7-8 (şi, desigur, continuându-şi sau diversificându-şi preocupările până în prezent) propriile orientări: spre muzica spectrală, cu insistenţa pe un sunet originar, spre cea de meditaţie, incantatorie, spre extragerea unor principii de compoziţie din morfologia folclorului românesc (unii compozitori fiind şi cercetători în acest domeniu), ajungând la definirea unor arhetipuri, spre diverse modalităţi de integrare a aleatorismului (mai mult sau mai puţin controlat), a minimalismului, a teatrului instrumental sau a muzicii electroacustice. Îi putem numi astfel, într-o listă fragmentară, pe Nicolae Brânduş (n.1935), Ede Terenyi (n.1935), Mihai Mitrea-Celarianu (n.1935), Nicolae Coman (n.1936), Corneliu Cezar (n.1937), Lucian Meţianu (n.1937), Mihai Moldovan (1937-1981), Irina Odăgescu (n.1937), Corneliu Dan Georgescu (n.1938), Vasile Spătărelu (n. 1938), Liviu Glodeanu (1938-1978), Sorin Vulcu (1939-1995), Octavian Nemescu (n.1940), Dan Voiculescu (n.1940), Horaţiu Rădulescu (n.1942), Costin Miereanu (n.1943), Dan Buciu (n.1943),Viorel Munteanu (n.1944), Ulpiu Vlad (n.1945), Sabin Păutza (n.1943), Iancu Dumitrescu (n.1944).

Scriitura pe texturi eterofonice, parţial aleatorice, preluată şi din muzica poloneză a acelei perioade (Lutoslawski, Penderecki) va fi caracteristică pentru multe din lucrările unora din aceşti compozitori, determinând adesea un anumit etos particular. Această tehnică de compoziţie, precum şi aspectele stilistice mai sus enumerate le vom regăsi uneori şi la mai tinerii Maya Badian (n.1945), Costin Cazaban (n.1946), Valentin Petculescu (n.1947), Liana Alexandra (n.1947), Fred Popovici (n.1948), Călin Ioachimescu (n.1949), Irina Hasnaş (n.1949), Christian Alexandru Petrescu (n.1950), Doina Rotaru (n.1951), Adrian Iorgulescu (n.1951), Adrian Pop (n.1951), Maia Ciobanu (n.1952), Violeta Dinescu (n.1953), Sorin Lerescu (n.1953), Liviu Dănceanu (n.1954), Şerban Nichifor (n.1954), Mihnea Brumariu (1958). Unii dintre ei (L.Alexandra, M.Badian, Ş.Nichifor ş.a.) vor manifesta, în perioade diferite, opţiuni individuale pentru un neo-tonalism (neoromantism), integrat unui curent tradiţionalist.

O privire stilistică globală asupra tuturor acestor compozitori menţionaţi nu poate fi decât strict orientativă, iar asocierea unui anume parametru stilistic cu compozitori ce-l explorează poate fi realizată doar în urma unor analiza amănunţite, ce nu-şi găsesc aici loc. Numele citate au configurat însă o posibilă hartă a debuturilor succesive în compoziţie a unor muzicieni marcanţi pentru creaţia românească (incluzând pe acei stabiliţi, între timp, în străinătate).

Treptat, liniile muzicii noi, ramificate în bună măsură prin experimentalism, s-au impus, cu toate limitele impuse uneori de birourile de creaţie ale Uniunii Compozitorilor: lucrările avangardiste fie nu căpătau întotdeauna aviz de difuzare, fie primeau sume mici pe listele de achiziţie, dar ele se afirmau în cenaclurile Uniunii sau în viaţa de concert. “Apare limpede că lupta compozitorilor ce reprezentau noul val nu a constituit o bagatelă, nu a fost lipsită de dramatism, de suferinţă, de frustrări. Tinerii susţineau că sunt ostracizaţi, hăituiţi, marginalizaţi la achiziţii şi la drepturi, interzişi, neprogramaţi, eliminaţi din anumite organisme, priviţi cu suspiciune, urmăriţi de Securitate, împiedicaţi să avanseze, libertatea lor era primejduită. Si totuşi, nimeni nu a fost arestat pentru stilul muzical ori tehnica de avangardă folosită/…/. Adevărat, aparatul ideologic represiv i-a şicanat, i-a intimidat, i-a denigrat. În articole, şedinţe, erau arătaţi cu degetul. Faptul că, după 1971, o serie de compozitori tineri au ales calea exilului, demonstrează că existau motive să recurgă la acest gest dureros.” Iar pentru cei rămaşi, existenţa cotidiană şi cea componistică înseamnă o luptă permanentă pentru menţinerea unui echilibru interior, pentru concentrarea asupra creaţiei făcând abstracţie de greutăţile zilnice, eventual pentru perpetuarea unei şcoli de compoziţie prin discipoli.

Anii ’80 marchează alte restricţii, de la scăderea dramatică a cifrei de şcolarizare în liceele şi institutele de învăţământ superior muzicale (dar nu numai), până la presiunile tot mai vizibile ale Ministerului de Interne: un ordin al acestuia controla legătura cetăţenilor români cu cei ai altor state, românii având obligaţia de a scrie note informative unde să descrie în detaliu ce a discutat, cine a mai participat la vreo întâlnire cu un occidental. Pe aceeaşi linie, acordarea paşaportului de călătorie devine din ce în ce mai dificilă.

În interiorul U.C.M.R., degradarea treptată a activităţii publice se manifestă prin scăderea numărului cenaclurilor de creaţie – până la dispariţie -, pe de altă parte prin accentuarea ideologică a şedinţelor comitetului de conducere. Nici schimbările de preşedinţi, impuse de conducerea de partid – în 1977 cu Petre Brâncuşi (1928-199.), apoi, în 1982, cu Nicolae Călinoiu (1926-1992, absolvent al secţiei de pedagogie a Conservatorului, ca şi Nicolae Brâncuşi, muzicolog), nu aduc transformări spectaculoase. Unii compozitori speră inutil la revigorarea cenaclurilor de creaţie, la înfiinţarea la Bucureşti a unui festival de muzică contemporană, “Zilele muzicii româneşti”, la o mai bună apreciere şi recunoaştere a tuturor stilurilor, tendinţelor, generaţiilor creatoare.

Nici în perioada 1965-1989, asemenea perioadei precedente (imediat postbelice), atitudinea muzicienilor nu poate fi judecată în bloc, fiecare caz fiind special, fiecare operă (autentică sau nu) avându-şi istoria ei. Se poate vorbi de grade diferite de aservire politică, de compromis artistic. Unii compozitori erau specializaţi pe piese de circumstanţă, dar şi printre acestea se putea aprecia tipul de scriitură corală (banală sau cu elemente inovatoare), modul de a armoniza (tonal, modal, sau prin fuziunea acestora), arcuirea formei (în tipare simpliste sau evoluate) ş.a.m.d. Alţi creatori se menţin pe linia estetică a muzicii noi, experimentând idei occidentale şi configurându-şi sisteme proprii. Unii dintre aceştia scriu pasager coruri sau cantate “patriotice”, fie din necesităţi şi pentru privilegii financiare, fie pentru că breasla necesită trepte ale compromisului din partea membrilor săi, spre a supravieţui. Fiindcă aici găsim mentalitatea generalizată a artiştilor sub dictatură, în inventarea soluţiilor pentru supravieţuire.

Mai mult, dacă în ceea ce-i priveşte pe scriitori, cazurile de dizidenţă sunt binecunoscute şi cu ecouri pregnante în vest (vezi, bunăoară, poetul Mircea Dinescu), nici un muzician nu a afişat o atitudine protestatară evidentă la adresa regimului comunist. Dar nu puţini au fost compozitorii care au ”încifrat” în unele partituri (mai cu seamă de operă, sau muzică cu text) aspecte de critică a dictaturii. În comparaţie cu scriitorii, compozitorii evitau cu mai multă uşurinţă cenzura, mai cu seamă în muzica fără text, abstractă – autentic refugiu artistic. În acest domeniu, tehnica de compoziţie, procedeele moderne, experimentale îşi păstrează altitudinea, se menţin într-un permanent dialog (virtual) cu tendinţele occidentale.

În mod firesc, multe din noile tehnici sunt experimentate si cu ajutorul interpreţilor, pentru că şi în această perioadă continuă să apară, să se impună alte ansambluri de muzică nouă, de la Trio-ul din Timisoara Contraste (1983) la grupări bucureştene fondate de compozitori, ca Hyperion, condus de Iancu Dumitrescu (1976), Traiect, coordonat de Sorin Lerescu (1982) sau “Atelierul de muzică nouă Archaeus”, condus de Liviu Dănceanu (1985). De asemenea, lucrări valoroase pentru saxofon sunt destinate saxofonistului francez Daniel Kientzy.

Cei peste 10 ani trecuţi de la evenimentele politice din 1989 nu au justificat majoritatea speranţelor societăţii româneşti. Nici pentru muzicieni lucrurile nu stau diferit. La începutul anilor 90, s-a observat o sensibilă micşorare a numărului de lucrări româneşti incluse în programele săptămânale de concert din ţară. Deplina libertate de opţiune repertorială a orchestrelor s-a manifestat prin excluderea muzicii contemporane româneşti, ca reacţie la trecutul apropiat, când filarmonicilor şi operelor li se impuseseră un procent obligatoriu de piese româneşti, fără criterii calitative. Din cauza muzicilor ocazionale, impregnate de ideologia comunistă, ce abundau în programele dinainte de 1989, publicul dobândise de asemenea o alergie la creaţia românească, aproape fără discernământ.

În consecinţă, numărul extrem de mic de prime audiţii româneşti programate nu poate avea o influenţă favorabilă asupra creaţiei. Între timp, situaţia s-a îmbunătăţit relativ, mai ales datorită înfiinţării unor festivaluri specializate în muzică contemporană, la Bucureşti, Bacău, Cluj ş.a. Director fondator al Săptămânii Internaţionale a Muzicii Noi, Bucureşti 1991, Ştefan Niculescu afirma recent:
“În actuala lume românească, arta e lăsată pe ultimul loc, iar muzica, la coada artei. Mai ales muzica nouă (simfonică, de cameră, operă…) se află la noi într-o criză de recepţie. Nu e vorba doar de creaţia românească (programată mai degrabă în străinătate decât în ţară), ci de întreaga cultură muzicală a secolului XX. Melomanii şi majoritatea profesioniştilor noştri n-au cum să se familiarizeze cu acest de acum vast domeniu. Căci muzica veacului ce se încheie e, la noi, practic inexistentă. Nu e de găsit în librării printre partituri, cărţi sau discuri, nu e de auzit în concerte decât rarisim şi accidental, nu e predată în învăţământul muzical, inclusiv universitar, decât cu salutare şi prea puţine excepţii. Intrăm astfel în secolul XXI cu o gaură neagră în cultura română: neasimilarea şi deci absenţa muzicii unui întreg veac, al XX-lea.

Într-adevăr, numeroşi compozitori îşi continuă sau diversifică preocupările, unii sunt din ce în ce mai frecvent programaţi în străinătate. Circulaţia formaţiilor de muzică contemporană, a compozitorilor – deşi încă limitată prin sistemul vizelor de călătorie în străinătate – s-a intensificat, oferind multiple posibilităţi de informare dintr-o direcţie într-alta. Tinerii compozitori, unii dintre ei debutanţi în anii 80, beneficiază poate în cea mai mare măsură de această deschidere spre occident, prin burse sau premii de creaţie. Iată pe câţiva dintre ei, născuţi în jur de 1960: Livia Teodorescu (n.1959), Ana-Maria Avram (n.1961), George Balint (n. 1961), Mihaela Stănculescu-Vosganian (n. 1961), Dana Teodorescu-Probst (n. 196.), Nicolae Teodoreanu (n. 196.), Dora Cojocaru (n.1963), Dan Dediu (n.1967), Iulia Cibişescu (n. 196.), Adrian Borza (n.1967), Irinel Anghel (n.1969) ş.a. Elevi la clasele de compoziţie din Bucureşti sau Cluj, tinerii menţionaţi s-au desprins treptat de sub influenţa unor personalităţi precum M.Marbe, T.Olah, Şt. Niculescu, A. Vieru, A. Stroe, C.Ţăranu, O.Nemescu şi caută în continuare drumuri stilistice proprii. Explorarea folclorului românesc, balcanic sau extra-european, scriitura eterofonică, tehnici electronice, spectrale, dialogul creator cu tradiţia clasică într-un postmodernism inedit: toate aceste tendinţe se regăsesc în piesele acestor compozitori.

Cadrul instituţional – U.C.M.R. – este din ce în ce mai absorbit, în această ultimă perioadă, de latura economică, de supravieţuirea breslei. Cei doi preşedinţi din aceşti ultimi 10 ani, amândoi compozitori prestigioşi, Pascal Bentoiu şi Adrian Iorgulescu, au reuşit să aducă la zi legislaţia necesară (bunăoară, aplicarea legii dreptului de autor), să organizeze eficient activitatea financiară şi artistică a instituţiei. Astfel că Uniunea s-a implicat în susţinerea concertelor şi festivalurilor de muzică nouă, cu precădere românească, a înfiinţat Studioul de muzică electronică şi înregistrări, condus de Călin Ioachimescu, dotat cu aparatură adecvată, în scopul realizării unor documente sonore de un nivel profesional. Aceeaşi instituţie patronează două reviste de specialitate şi a susţinut reînfiinţarea secţiunii române a S.I.M.C. (International Society of Contemporary Music), al cărei preşedinte este Nicolae Brînduş, precum şi organizarea ediţiei din 1999 a festivalului “world music days” în România.

Bibliografie selectivă:
– Anghel, Irinel: Orientări, direcţii, curente ale muzicii româneşti din a doua jumătate a secolului 20, Bucharest, Ed.Muzicală, 1997.
– Beimel, Thomas: Vom Ritual zur Abstraktion. Über die rumänische Komponistin Myriam Marbe, Tokkata Verlag für Frauenforschung, 1994.
– Berger, Wilhelm Georg : „Moduri şi proporţii”, Bucharest, in Studii de muzicologie, I, 1965.
*Berger, W.G. : Dimensiuni modale, Bucharest, Ed.Muzicală, 1979.
Brâncuşi, Petre; Călinoiu, Nicolae: Muzica în România socialistă, Bucharest, Ed. Muzicală, 1973. *** Colocviu Unesco: Culturile Estului în epoca totalitarismului, published by Caiete critice, nr.122-125, Bucharest 1998.
– Cosma, O.L.: Universul muzicii româneşti. Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, 1920-1995), Bucharest, Ed.Muzicală, 1995. *** Danubio, una civilta’musicale, A cura di Carlo de Incontrera e Alba Zanini, Teatro Comunale di Monfalcone, 1994.
– Danuser, Hermann : Die Musik des 20.Jahrhunderts, vol. VII din „Neues Handbuch der Musikwissenschaft”, Laaber-Verlag, 1984.
– Dediu, Dan: “Experimentul muzical românesc între anii 1960-1996”, Bucharest, in Experiment în arta românească după 1960 (Romanian/English), 1997.
– Firca, Clemansa Liliana – “Heterofonia în creaţia lui George Enescu”, Bucharest, in Studii de muzicologie, 4/1968.
– Firca, Cl.L.: Direcţii în muzica românească, 1900-1930, Bucharest, Ed. Academiei Române, 1974.
– Firca, Cl.L.: Modernitate si avangardă în muzica ante-si interbelică a secolului XX (1900-1940), teză de doctorat, Cluj, Academia de Muzică “Gh.Dima”, 1998.
– Georgescu, Corneliu Dan: “Neue Tendenzen in der zeitgenössischen Rumänischen Musik”, in Gegenwelten. 10 Jahre Kulturinstitut Komponistinnen Heidelberg. Eine Dokumentation herausgegeben von Roswitha Sperber, Wolke Verlag, Hofheim, 1997.
– Knessl, Lothar, “Rumänien – ein anderes Europa? Lebendige Tradition fördert musikalisch Neues”, in An den Rändern Europas, WIEN MODERN ’98, Programmheft, Wien.
– Niculescu, Ştefan – “Eterofonia”, Bucharest, Studii de muzicologie, 5/1969.
– Niculescu, Şt.: Reflecţii despre muzică, Bucharest, Ed. Muzicală, 1980.
– Nowka, Dieter: George Enescu und die Entwicklung der rumänischen Musik, Sinzheim, Pro Universitate Verlag, 1998.
– Popovici, Fred und Marinescu, Mihaela : “Tradition und Erneuerung. Zeitgenössische Musik der mittleren und jüngeren Generation in Rumänien”, Köln, in MusikTexte 57/ 58, März 1995. Sandu-Dediu, Valentina; Dediu, Dan : Dan Constantinescu – esenţe componistice (with an English Summary), Bucharest, Ed. Inpress, 1998.
– Sandu-Dediu, Valentina: “Dialog cu compozitorul Ştefan Niculescu”, Bucharest, in Muzica 4/1999.
– Sava, Iosif: Stefan Niculescu şi galaxiile muzicale ale secolului 20, Bucharest, Ed.Muzicală, 1991.
– Stroe, Aurel: “Compoziţii şi clase de compoziţii”, Bucharest, in Muzica, 4,6,11 / 1970, 6 / 1971.
– Stroe, Aurel; Georgescu, Cosmin; Georgescu, Mario: “Musiques morphogénétiques. Un abord catastrophico-thermodynamique sur la composition musicale” (I, II – French version), Bucharest, in Muzica 12/ 1986, 1/ 1987.
– Tartler, Grete: Melopoetica, Bucharest, Ed. Eminescu, 1984.
– Vancea, Zeno: Creaţia muzicală românească în secolele XIX-XX, 2 volumes, Bucharest, Ed. Muzicală, 1968, 1978.
– Vieru, Anatol : The Book of Modes (English version), Bucharest, Ed.Muzicală, 1995.
– Vieru, A.: “Zur Entwicklung der Neuen Musik in Rumänien”, în Studien zur Musik des 20. Jahrhunderts in Ost- und Ostmitteleuropa, hrsg. von Detlef Gojowy, Berlin Verl. A. Spitz, 1990 (Osteuropaforschung, Bd.29)