Prea puţin cunoscute astăzi
în mediile occidentale, partiturile româneşti moderne sunt
acum treptat descoperite, începând cu George Enescu. Timp de
decenii subestimat drept creator, Enescu este în prezent reevaluat
în întreaga originalitate a unui reprezentant de şcoală
muzicală est-europeană, analog cu un Janacek sau Szymanowski.
În ceea ce priveşte muzica românească din ultimii
50 de ani, situaţia ideologică a României, comparabilă
cu a altor ţări din fostul bloc comunist al estului european,
a imprimat izolarea geografică binecunoscută, însă
nu şi pe aceea estetică. ...mai mult...
Marea diversitate a orientărilor
moderne sau de avangardă, remarcată în Occidentul european
sau în S.U.A., există şi în creaţia muzicală
românească din această perioadă, în diverse grade
de combinaţie cu nuanţe autohtone. Cele din urmă, provenind
din tradiţiile orale principale – muzica populară ţărănească
şi cea religioasă bizantină – au condus compozitorii spre
soluţii inedite de limbaj.
Generaţiile de compozitori din cea de-a doua jumătate a secolului
20 au debutat însă pe un teren bine stabilit din punct de vedere
componistic, stilistic şi estetic. O şcoală cu temeiuri
solide – structurale, de limbaj – era constituită în România
primei jumătăţi a secolului 20. Vom urmări aşadar
firul istoric al emancipării compoziţiei româneşti,
descrisă în primul rând prin tensiunea între naţional
şi universal.
Constituirea unui limbaj muzical naţional în
secolul al 19-lea
Deşi nivelul de profesionalism al creaţiei muzicale româneşti
“culte” îndreptăţeşte aşezarea sa
în universalitate de-abia din epoca interbelică a secolului
20, perioada de tatonări, de sincronizare cu muzica Apusului (din
secolul 19 – până pe la 1920) îşi are propria-i semnificaţie.
Germenii unor direcţii ulterioare se pot descoperi aici, deşi
travaliul de constituire a unui limbaj naţional adaptat la forme
de împrumut din clasicismul sau romantismul european nu lasă
loc apariţiei unor personalităţi cu adevărat importante
(în literatură, artele plastice, ca şi în creaţia
muzicală). Una din ideile marcante ale Romantismului – interesul
pentru folclor, pentru naţional – ce anima atâtea “şcoli
naţionale” ale secolului 19, are un ecou şi în Principatele
româneşti, Muntenia şi Moldova, unite în 1859. (Transilvania,
parte componentă a Imperiului austro-ungar, de aceea într-o
mai mare măsură permeabilă influenţelor vestice de-a
lungul timpului, se va adăuga actualului stat naţional român
în 1918).
Până la începutul secolului al 19-lea, cultura muzicală
românească în Principate era alcătuită în
principal din straturile folcloric şi bizantin, cu influenţe
oriental-turceşti şi un început de muzică “cultă”
laică de la sfârşitul secolului al 18-lea (şi anume,
cântece lumeşti, de curte, compuse de unii boieri). În
Transilvania, contactele cu stilul muzical european erau intensificate
de muzicieni germani, austrieci, ce locuiau o perioadă la curţile
princiare (bunăoară, cazul unui Michael Haydn sau Carl Ditters
von Dittersdorf). Tot prin posibilităţile sporite de circulaţie
ale unor muzicieni occidentali, fie trupe de operă italiene, germane,
franceze, fie concerte ale unor artişti străini, legăturile
culturale cu Apusul se intensifică în jur de 1820. Până
atunci, în condiţiile specifice (istorice, politice) ale Principatelor
româneşti, predomina o influenţă a culturii greco-turceşti
(pătrunsă prin curţile domnitorilor greci din secolul 18),
în cadrul unor forme culturale patriarhal-feudale, muzica autohtonă
fiind reprezentată în principal prin lăutari şi cântăreţi
de strană.
Trecerea de la tipologia greco-orientală la cea apuseană se
face simţită, la începutul secolului 19, mai întâi
în limbajul literar, care va evolua, pentru o perioadă, mai
rapid decât cel muzical. Gustul public va fi modelat în mare
măsură de trupele străine, ambulante, de operă. Dar
penetrarea muzicii occidentale nu se va limita la acestea, ci se va datora
atât legăturilor comerciale intensificate cu Apusul, cât
şi faptului că numeroşi tineri (fii de boieri sau de cărturari)
vor pleca la studii, după 1829, în marile capitale europene
(Viena, Berlin, Leipzig, Paris, Pisa), instaurând la întoarcerea
în ţară o nouă mentalitate, noi modele. Acestea sunt
încurajate de asemenea de artiştii străini stabiliţi
în Principate. Dacă boierimea (şi burghezia în plină
afirmare) are acces la opere şi concerte clasico-romantice , pătura
largă a populaţiei cunoaşte, în schimb, repertoriul
fanfarelor din anii ’30, cu potpuriuri de operă, marşuri,
dansuri. Primele manifestări ale creaţiei autohtone “culte”
se leagă mai întâi de teatru, prin lucrări scenice,
cuplete cu conţinut politic sau potpuriuri pe teme naţionale,
relevând spiritul patriotic, istoric, caracteristic în general
Romantismului.
Interesul pentru muzica populară creşte în paralel cu “descoperirea”
folclorului muzical-literar (dealtfel un simptom general al atitudinii
romantice), în numeroase colecţii din prima jumătate a
secolului 19 observându-se, desigur, spiritul neştiinţific
al aşa-numitei “culegeri de folclor”. Tradiţia românească
se conturează încă de acum pe trei filoane, în continuă
interdependenţă: folclorul ţărănesc (stratul
valoros al unei creativităţi unice, “contaminat”
însă inevitabil de diverse influenţe), muzica populară
orăşănească derivând din acesta şi cântarea
de strană, bizantină. Referitor la ultimele două genuri,
aspectele lor corespund esteticii romantice: diversele volume de “Arii
naţionale româneşti” ce apar acum sunt expresia eclectică
a îmbinării muzicii populare orăşăneşti
cu surse de inspiraţie melodică provenite din romanţe străine
de mare popularitate (cântecul sentimental francez, muzica de salon,
romanţa populară rusă), adesea graniţa între
“folcloric” şi “cult” fiind incertă.
Pe de altă parte, fie datorită influenţei occidentale,
fie datorită insuficientei pregătiri a cântăreţilor
de strană de a cânta monodic netemperat , se intensifică
practica armonizării cântării corale bisericeşti,
în stil tonal, determinând un nou gust muzical al publicului
larg.
Iată laturile paradoxale, dar deloc unice (ci întâlnite
în toate cazurile de emancipare a şcolilor naţionale din
estul Europei, bunăoară în cea rusă) ale sublinierii
spiritului cultural naţional. Proclamarea şi susţinerea
sa înseamnă omagierea creatorului popular, totodată deformarea
sursei autentice, în vederea “acordării” la principiile
occidentale. Pentru aproape un secol, efortul de sincronizare cu acestea
va neglija, probabil în mod inevitabil şi în concordanţă
cu moda vremii, fondul autentic al folclorului ţărănesc,
al muzicii bizantine (de pildă – trăsăturile lor esenţiale:
monodia, intervalica netemperată, factura complexă a modurilor
specifice, ritmica liberă).
Cea de-a doua jumătate de secol 19 rămâne mai importantă
decât prima, fie doar prin apariţia de noi genuri. Nume de compozitori
intră astfel în istoria naţională tocmai pentru meritul
de a fi scris prima simfonie românească, primul cvartet de coarde,
prima operă ş.a.m.d., fără ca aceste întâietăţi
să confere şi valoare artistică acelor partituri. Dar ele
vor conduce spre constituirea unui limbaj naţional, adaptat la genuri
de împrumut din creaţia europeană a vremii. Dacă rezultatele
rămân în urma intenţiilor lăudabile, formulate
teoretic de muzicienii români, dacă formele de tip occidental
sunt încă incompatibile cu sistemul modal autohton (şi
din cauza insuficientei maturităţi componistice), încercările
de rezolvare a acestor probleme vor avea succes mai ales în genul
coral, prin realizarea unei amprente naţionale autentice în
factura melodico-armonică a pieselor.
Altfel, “progresul şcolii româneşti de compoziţie
rămâne pentru câtva timp sinonim cu acumulările tehnice,
cu câştigarea unei anumite pe acest plan” . Sursele acestor
acumulări se vor găsi în romantismul clasicizant al lui
Mendelssohn-Bartholdy , în tradiţia corală rusă, în
modalul medieval al Scholei Cantorum (unde numeroşi români şi-au
desăvârşit studiile la sfârşitul secolului 19,
începutul secolului 20). Pe de altă parte, interesul pentru
muzica populară, manifestat deocamdată în aranjamente,
pregăteşte “terenul pe care au germinat multe din principiile
de tratare a folclorului”.
În genurile ce se emancipează după 1850, o preferinţă
se manifestă pentru vodeviluri, operete, opere (în majoritate
pe teme istoric-patriotice), în care se afirmă treptat un ethos
românesc, după parcurgerea diverselor trepte: de idilism al
concepţiei, de scolastică a realizării, de retorică
a unui conţinut inconsistent, de semiprofesionalism şi climat
mai mult entuziast decât specializat.
Sincronizări stilistice în muzica primei
jumătăţi a secolului 20
Primul compozitor ce scoate muzica modernă românească din anonimat rămâne George Enescu (1881-1955). Unele dintre primele lucrări enesciene: Poema Română op.1 (1897), cele două Rapsodii Române op.11 (1901) continuă o direcţie de evocare a spiritului naţional în gen rapsodic, pe baza folclorului orăşănesc, pe modelul romantic al unui Liszt. Acestea sunt singurele piese în care folcloriştii au putut detecta citate populare propriu-zise, deoarece, mai târziu, Enescu va fi preocupat de asimilarea subtilă a folclorului ţărănesc, nu de citarea sa. Continua căutare a unei “concilieri” între modalitatea de exprimare “naţională” şi aceea “universală” porneşte de la tipologia rapsodică, ajungând la extragerea din folclor şi consacrarea unor principii de structură şi funcţionalitate modală în Sonata a III-a pentru pian şi vioară, op.25, în caracter popular românesc (1926), în Suita a III-a pentru orchestră, “Săteasca”, op.27 (1938), în Impresii din copilărie op.28 (1940) pentru vioară şi pian, sau în Uvertura de concert pe teme în caracter popular românesc op.32 (1948). Desigur că substratul folcloric nu este detectabil, la Enescu, doar în aceste lucrări (al căror titlu arată apartenenţa programatică la spiritul naţional), ci, cu timpul, devine o trăsătură constantă a limbajului enescian, combinată cu numeroase sugestii din tradiţia muzicală universală. De aceea, delimitarea între lucrări integral sau parţial folclorice şi acelea ancorate mai pregnant în universalitate nu se poate face dogmatic.
Trebuie precizată individualitatea unor concepte de stil enumerate
mai sus în contextul muzicii lui Enescu, dealtfel deloc eclectică.
De pildă, “romantismul enescian”, ca o consecinţă
a asimilării tradiţiei clasicismului vienez (echilibrul formal,
polifonia beethoveniană), a unor principii de la Brahms (lirismul
romantic şi construcţia ”masivă”), Wagner (armonia
cromatică) sau Franck (principiul evoluţiei ciclice a temelor),
este unul matur, de sinteză, în care melodia poartă amprenta
originală: deşi ne-folclorică, denotă legături
subterane, inefabile cu melosul românesc, iar asocierea cu latura
ritmică sugerează improvizaţia, lirismul “doinei”.
Este interesant şi semnificativ cum cuplul de influenţe franceză/
germană acţionează în creaţia enesciană
pentru a fundamenta un limbaj românesc, căruia nu-i alterează
specificitatea. Bunăoară, alternativa tonal-modală a discursului
muzical (de natură diatonică sau cromatică) se adaugă
atributelor (precum idei de construcţie, densitatea armonică,
polifonică) ce definesc versiunea simfonismului târziu-romantic
oferită de Enescu.
Despre creaţia enesciană s-a scris foarte mult în muzicologia
românească de după 1960, iar preocuparea pentru originalitatea
sintezei întreprinsă de compozitorul interbelic continuă
şi astăzi. Nu este acesta contextul potrivit pentru o dezvoltare
a principiilor muzicale enesciene. Însă, datorită influenţei
pe care o va avea Enescu după 1950, trebuie menţionat cel puţin
acel tip de scriitură care va face şcoală: eterofonia.
Ca soluţie de plurivocalitate, eterofonia enesciană se afirmă
pregnant pentru prima oară în Simfonia a II-a (partea lentă):
aici se va observa această modalitate care mediază între
succesiune şi simultaneitate, între orizontal şi vertical,
o modalitate particulară de polifonie, asociată principiului
variaţional ce fundamentează creaţia enesciană. Dedusă
din aspectele folclorice, eterofonia va face obiectul unor cercetări
multiple, întreprinse de etnomuzicologi şi muzicologi români
. În esenţă, este vorba de rezultanta unor variante melodico-armonice,
de reprezentarea monodiei în mai multe ipostaze concomitente, de
proiectarea sensului monodic în ansamblul unei lucrări – în
polifonie, armonie, instrumentaţie. Rezultă un traseu oblic
vizibil în partitură, poate comparabil cu acela imaginat de
Schönberg şi numit “Klangfarbenmelodie” în
op.16, Farben.
Paralel cu Enescu, în prima jumătate a secolului 20 se emancipează
generaţii importante de compozitori, cu toţii preocupaţi
de conceptul modern de “şcoală naţională”.
Acesta este din ce în ce mai clar definit – atât teoretic,
dar mai ales componistic -, prin explorarea profundă a componentelor
morfologice ale folclorului (este epoca a numeroase culegeri importante
de folclor, realizate pe baze ştiinţifice) în genuri şi
forme tradiţionale (sonate, simfonii, suite, miniaturi instrumentale,
vocal-instrumentale, orchestrale). Stilul naţional devine o confruntare
a datelor structurale extrase din folclorul ţărănesc, urban,
din filonul monodic-liturgic cu date ale stilurilor europene (impresionism,
neoclasicism, expresionism), rezultând sinteze importante. Astfel,
în cadrul creaţiei muzicale – chiar şi aparţinând
unui singur compozitor – vom întâlni asocierea nuanţelor
folclorice, liturgice şi impresioniste în armonie cu elemente
păstrate din tonalul hipercromatic; polifonie de tip neobaroc cu
arhitecturi neoclasice; ritmuri asimetrice cu formule de ostinato, cu
momente de parlando-rubato, complexe poliritmice etc.
Prin Dimitrie Georgescu Kiriac (1866-1928, unul din marii ctitori de şcoală
naţională modernă, a cărui influenţă va
fi simţită în special după primul război mondial)
se conturează una din cele două direcţii divergente de
la începutul secolului 20, şi anume afirmarea unei autonomii
culturale naţionale prin apelul la surse folclorice, bizantine. Cealaltă
idee vizează fundamentarea muzicii româneşti pe baze extrase
din muzica universală, mai cu seamă franceză, iar această
a doua opţiune estetică aparţine unui compozitor de origine
italiană, stabilit în România – Alfonso Castaldi (1874-1942)
– care are meritul de a fi dezvoltat o autentică tradiţie simfonică,
depăşind încercările rudimentare în acest gen
de până acum. Castaldi introduce în cultura noastră
muzicală, prin propriile-i creaţii şi prin influenţa
exercitată asupra elevilor săi (este primul profesor de compoziţie
numit la Conservatorul bucureştean, în 1905), tehnicile simfonismului
postromantic (pe direcţia Wagner-Strauss), precum şi recuperarea
muzicii vechi italiene, într-un fel de “arheologie muzicală”
practicată în sens neoclasic. În acest fel, surmontarea
decalajului istoric între muzica românească şi cea
europeană a vremii devine o realitate, dacă nu valorică,
cel puţin cantitativă.
Dimitrie Cuclin (1885-1978), Mihail Jora (1891-1971), Marţian Negrea
(1893-1973), Alfred Alessandrescu (1893-1959), Sabin Drăgoi (1894-1968),
Mihail Andricu (1894-1974), Filip Lazăr (1894-1936), Marcel Mihalovici
(1898-1985), Theodor Rogalski (1901-1954), Sigismund Toduţă
(1908-1991), Paul Constantinescu (1909-1963), Constantin Silvestri (1913-1969),
Dinu Lipatti (1917-1950) – iată “noul val” de compozitori
ce participă la modernitatea europeană, alături de alţi
estici ca Janacek, Stravinski, Bartók, asimilând într-o
sinteză modernă modalismul francez, romantismul târziu
hipercromatic german (cu tendinţe spre atonalism, expresionism),
experienţa rusă şi neoclasică a lui Stravinski, precum
şi pe aceea folclorică a lui Bartók.
În aceeaşi primă jumătate a secolului 20, viaţa
muzicală românească este influenţată şi
de domeniul formulărilor teoretice semnate de critici muzicali şi
compozitori în revista “Muzica”. Se semnalează totodată
nevoia organizatorică a compozitorilor de a se constitui într-un
organism profesional, pentru promovarea propriei muzici. Astfel ia naştere
Societatea Compozitorilor Români, în 1920, cu o conducere prestigioasă:
George Enescu – preşedinte, Constantin Brăiloiu – secretar
(formulă ce va dura până în 1945). Este dealtfel momentul
în care, pe plan european, se semnalează numeroase iniţiative
de organizare în planul muzicii noi, de la Schönbergverein până
la Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), la aceasta
din urmă aderând şi România în 1925. Apoi, în
1935, sub patronajul lui Mihail Jora, se va înfiinţa Asociaţia
pentru muzica nouă, pentru lărgirea ecoului muzicii contemporane
prin concerte ale căror programe constau în mare parte din prime
audiţii.
Între ideologie şi muzică abstractă:
tradiţie, modernitate şi avangardă în cea de-a doua
jumătate a secolului 20
Istoria postbelică a însemnat – pentru multe ţări
din estul european – o ruptură brutală cu tradiţiile perioadei
anterioare (culturale, politice, sociale, economice) prin instaurarea
regimului comunist cu sprijinul sovietic al Armatei Roşii. Impactul
evenimentelor politice asupra culturii va fi nu numai inevitabil, dar
va genera acele trăsături particulare ce unesc – dincolo de
deosebirile de limbă, tradiţie populară, cultă, religioasă
– manifestările culturale de după “cortina de fier”.
(Bunăoară, un român care citeşte romanele lui Milan
Kundera va regăsi temele obsedante ale epocii cu un sentiment al
situaţiei trăite. Iar circumstanţele în care au scris
muzică un Sostakovici sau Prokofiev se regăsesc în muzica
românească de după 1948.) Faptul că regimul comunist
în România a avut – văzut global în timp – accente
mai violent-represive decât în ţările vecine rămâne
unul din motivele pentru care, însă, artiştii români
au pătruns cu mai mare dificultate în mediile occidentale.
Aşadar, după 1945, prin noul sistem cultural impus de Moscova,
formele artei, ale literaturii devin instrumente ale politicii de stat,
prin coordonatele caracteristice . Autonomia artei, formalismul sunt concepte-erezii,
primejdioase pentru cel ce ar continua să le susţină, pentru
că arta trebuie să servească acum creării “omului
nou”. Mesajul unei opere artistice trebuie să fie clar, mobilizator,
tonic, accesibil maselor largi de oameni ai muncii, în conformitate
cu doctrina realismului socialist, conform unei celebre lozinci a lui
Stalin, potrivit căreia “scriitorii sunt ingineri ai sufletului
omenesc”. Inventat la Moscova în 1932, de către Stalin
şi sprijinit temporar de Maxim Gorki, realismul socialist (un hibrid
al metodei realismului clasic din secolul al XIX-lea cu ideologia revoluţionară
a proletariatului) va fi impus, amplu dezbătut, aplicat, lăudat
oficial în ţările comuniste din estul Europei. Va crea
prozeliţi şi în Occident (vezi Sartre, Eluard, Nono ş.a.),
până în momentul unei corecte informări. Lui i se
va opune modernismul, avangarda, atitudini blamate drept “decadente”,
“antiumane”, “diversioniste” etc. În consecinţă,
maniheismul ideologic se va traduce prin veşnica opoziţie între
o artă burgheză (subordonată banului capitalist şi
ilustrând “putrefacţia decadenţei”) şi
alta proletară (umanistă, progresistă).
Nu numai că valori universale importante sunt interzise (de la Proust
la Schönberg, de la Joyce la Messiaen etc.), eliminate din spaţiul
public, dar cuplul “decadent/ realist socialist” se va aplica
în etichetarea creaţiei unor scriitori şi artişti
români, chiar în interiorul unei singure opere (ceea ce conducea,
desigur, la concluzii a căror absurditate nu mai trebuie evidenţiată).
Astfel sunt “demascaţi”, incriminaţi, cenzuraţi,
eventual judecaţi şi închişi numeroşi intelectuali
români, mai cu seamă aceia care nu înţeleg a-şi
face “autocritica” sau a accepta diverse compromisuri.
Contextul general al compoziţiei româneşti şi atitudinea
muzicienilor în momentul 1944 şi după poate fi analizat
datorită documentelor instituţiei ce a putut să furnizeze
suficiente date în această privinţă: Societatea Compozitorilor
Români, devenită din 1949 Uniunea Compozitorilor din Republica
Populară Română (după model sovietic), actuala Uniune
a Compozitorilor şi Muzicologilor din România (U.C.M.R.). Aici
s-au întâlnit mereu compozitorii şi teoreticienii români,
în cenacluri, concerte, în şedinţe de birouri specializate
pe o anume ramură (a muzicii de cameră şi simfonice, a
muzicii corale, a muzicii de fanfară, a muzicologiei, de exemplu),
pentru a comenta, analiza, critica cele mai recente producţii de
gen.
La scurtă vreme după cel de-al doilea război mondial, concomitent
cu consolidarea comunismului în România, poziţia publică,
rapoartele şi discursurile celui ce devine între 1949-54 preşedinte
al compozitorilor – Matei Socor (1908-1980) – trasează liniile
ideologice ale muzicii româneşti. Opoziţia faţă
de muzica occidentală, ca expresie a decadenţei, înseamnă
în primul rând criticarea schönbergienilor: “Atonalismul
este formalist şi neagă melodia, neagă natura, neagă
sufletul omenesc şi propune combinaţii de sunete arbitrare,
mecanice şi cacofonice” , Erwartung propagă pesimismul,
Sprechgesang este o declamaţie isterică de lunatic, iar, pe
de altă parte, Hindemith şi Messiaen propovăduiesc misticismul.
Desigur, la polul opus, este lăudată cultura socialistă,
principiile lui A.A.Jdanov din Rezoluţia sovietică în probleme
de muzică. Tradiţia muzicală românească este
privită din perspectivă deformată, fiind apreciat un compozitor
romantic mediocru precum Ciprian Porumbescu (pentru “legătura
cu masele populare”), pe când alţi compozitori români
sunt criticaţi, dat fiind că s-au format la şcolile decadente
ale apusului (franceze, germane). De pildă, se vorbeşte despre
manifestările cosmopolite, academice, formaliste din creaţia
interbelicilor care, în loc să ilustreze muzical marile figuri
ale istoriei românilor, îşi aleg subiecte mitologic-exotice.
În consecinţă, este încurajată orientarea spre
folclor însă doar într-un conţinut nou, socialist,
accesibil, şi nicidecum în spiritul lozincii burgheze “artă
pentru artă”.
Cum se vor pune în practică toate aceste linii ideologice ?
Prin cenzura operată de comisiile Uniunii de triere a creaţiei
muzicale şi muzicologice, favorizând simplismul sinonim cu accesibilitatea,
decorativul, eclectismul, folclorismul. Prin comandarea şi încurajarea
(îndeosebi financiară) a imnurilor corale dedicate partidului,
lui Stalin, Lenin sau (în mai mică măsură) conducătorului
român, Gheorghe Gheorghiu-Dej . Prin verificarea membrilor Uniunii
– a “dosarului de cadre” al fiecăruia: provenienţa
socială, trecutul politic, atitudinea faţă de regimul comunist
etc. Prin omiterea de pe listele cu membri a tuturor compozitorilor români
care trăiau în străinătate (inclusiv a lui Enescu!).
Sfârşitul perioadei staliniste în cultura română
înseamnă doar încheierea unei etape violente şi agresive
de presiune ideologică. După 1954, structura comunistă
a societăţii româneşti – în micro şi în
macro – e bine consolidată, şi se vor observa, pe parcursul
deceniilor următoare, momente de liberalizare (amăgitoare) alternând
cu “strângeri ale şurubului”. În ansamblu însă,
totalitarismul comunist se manifestă, în România, cu o
pregnanţă sporită faţă de alte ţări
de după “cortina de fier”. Drept exemplu se poate da,
în Polonia, faptul că a fost posibilă şi permisă
înfiinţarea unui festival prestigios, internaţional, precum
Toamna varşoviană în 1957, proiectând compozitori
polonezi în atenţia Europei muzicale de avangardă, pe când
compozitorilor români nu li s-a permis o vreme participarea la acest
festival, cu toate că era organizat în blocul estic.
Deşi conducerea U.C.M.R. şi organizarea internă a acesteia
se schimbă, din 1954 până în 1977 fiind preşedinte
Ion Dumitrescu (1913-1996), fondul politic, substratul ideologic rămân
inevitabil aceleaşi, după modelul sovietic al realismului socialist.
Încep să apară diverse nuanţe critice faţă
de documentele politice acceptate până acum fără rezerve
(mai ales cele formulate de Matei Socor), iar Socor însuşi ajunge
să fie dat ca exemplu negativ de compozitor, din cauza “simplismului,
a academismului dăunător”. De asemenea, va fi atacată
în presă “rezoluţia jdanovistă” formulată
de Socor şi atitudinea sa de conducător al instituţiei.
Pe de altă parte, se observă diferite reparaţii morale:
Mihail Jora, exclus din Uniune pentru poziţia sa monarhistă,
fusese încă din 1953 reprimit, iar acum va fi din ce în
ce mai activ la manifestările muzicale ale acesteia. De asemenea,
compozitorilor stabiliţi în străinătate li se redă
statutul de membri (Enescu, Marcel Mihalovici, Stan Golestan). Iată
efecte ale unei aparente democratizări, vizibilă dealtfel în
întreaga societate românească după moartea lui Stalin,
când acesta şi “cultul personalităţii”
sale încep a fi criticate.
Noul preşedinte al Uniunii Compozitorilor, Ion Dumitrescu – el însuşi
compozitor, dealtfel un foarte bun administrator al instituţiei -,
are o poziţie estetică mai degrabă conservatoare, îndreptată
spre modele consacrate ale tradiţiei. Acelaşi lucru se poate
afirma despre fratele său, prolificul compozitor Gheorghe Dumitrescu
(1914-1996). Iată ce generează un permanent conflict între
conducerea Uniunii şi unii din tinerii compozitori afirmaţi
în anii 50-60, aceia interesaţi în primul rând de
“muzica nouă” a secolului 20, altfel spus de modernitate,
de avangardă, de înnoirile radicale la nivelul gândirii
şi limbajului muzical. Un singur exemplu poate fi aici citat: contextul
în care muzica cromatică, de pildă, ce ar putea sugera
dodecafonismul şcolii a doua vieneze, este oficial interzisă
de conducerea Uniunii. Iată ce relatează unul din pe atunci
tinerii dornici de deschidere spre experiment, Ştefan Niculescu,
despre poziţia comisiei de muzică simfonică şi de
cameră, ce hotăra difuzarea şi retribuirea lucrărilor
prezentate de membri în aceste genuri: “Erau, în general,
respinse cu vehemenţă lucrările în care se găseau
ale sistemului dodecafonic clasic, singurul cunoscut întrucâtva
de comisie. Pentru stabilirea unui asemenea accept, comisia număra
simplist sunetele cromatice dintr-o linie melodică şi dacă
rezultatul era 12, partitura era stigmatizată cu grava acuzaţie
de formalism. Nu se ştia încă diferenţa dintre dodecafonie
şi serialism, cei doi termeni desemnând, pentru mulţi,
aceeaşi realitate.”
Sfârşitul anilor 50- începutul anilor 60 reprezintă
începutul afirmării noii orientări estetice promovate de
tineri, cu semnale venind de la Anatol Vieru (1926-1998), Ştefan
Niculescu (n.1927), Tiberiu Olah (n.1928), Adrian Raţiu (n.1928),
Mircea Istrate (n.1929), Miriam Marbe (1931-1997), Dan Constantinescu
(1931-1993), Aurel Stroe (n.1932), Doru Popovici (n.1932) şi clujeanul
Cornel Ţăranu (n. 1934). Ei vor alcătui un grup compact,
unitar, traversat de aceleaşi interese pentru muzica nouă. Majoritatea
se revendică de la modernitatea lui George Enescu din ultima lucrare:
la un an după moartea sa, în 1956, Silvestri dirijase prima
audiţie a Simfoniei de cameră, văzută de unii compozitori
mai conservatori drept o desprindere de muzica naţională (datorită
laturii sale cromatice), drept o cale ce nu ar trebui luată ca model
de tânăra generaţie. Alte surse studiate cu pasiune sunt
muzica lui Bartók, şcoala a doua vieneză, Hindemith, Messiaen,
Stravinski (în măsura în care este posibil contactul cu
partiturile acestora, dificil de procurat).
Există, în interiorul acestui tânăr grup, o solidaritate
pe care nu o vom mai întâlni la nici o altă generaţie
a muzicii româneşti: sunt prezenţi la toate audiţiile
lucrărilor vreunui coleg, pe care le discută apoi ore întregi,
participă cu opinii unitare la cenaclurile Uniunii (unde se prezenta
în mare parte muzică românească, dar prin 1958 încep
să fie auzite şi câteva partituri moderne importante, de
Berg, Stravinski, Prokofiev), experimentează serialismul în
formule inedite, în care membrii biroului de muzică simfonică
să nu poate număra primele 12 sunete cromatice din partitură
ş.a.m.d. Interesantă este plasarea tipului de serialism practicat
de ei în contextul mondial: poate fi mai degrabă comparat cu
ceea ce întreprindea Milton Babbitt în SUA, decât cu serialismul
integral al unui Boulez sau Stockhausen din muzica europeană, bineînţeles
ca o manifestare de “Zeitgeist” şi nu ca o dorinţă
expresă de sincronizare cu curentele existente în lume, practic
prea puţin cunoscute în România. Desigur că, aici,
aceşti tineri sunt doar sporadic programaţi în viaţa
de concert, sunt în schimb încurajaţi să-şi consolideze
raportul cu doctrina realismului socialist, devenită acum ceva mai
“liberală”, adică implicând o mai mare varietate
de forme de realizare a conţinutului umanist-socialist.
Ulterior, pe parcursul anilor 70-90, atitudinea modernă radicală
a acestor compozitori va da naştere unor sisteme originale de compoziţie.
Ne referim la scriitura eterofonică, bazată pe ison (Ştefan
Niculescu), la generarea matematică a modurilor (Anatol Vieru) sau
a claselor de compoziţie (Aurel Stroe, care totodată are o viziune
specifică asupra sistemelor de acordaj sau asupra aplicării
muzicale a teoriei morfogenezei), la reformularea modernă şi
postmodernă a pentatoniei sau a tradiţiei muzicale clasice (Tiberiu
Olah), la inedite soluţii aleatorice (sugerând arhaica improvizaţie
la Miriam Marbe) şi combinarea lor cu un serialism propriu (Dan Constantinescu)
etc.
Trebuie însă remarcat faptul că toată această
grupare nu reprezintă global o generaţie: compozitori de aceeaşi
vârstă preferă o altă linie estetică, aceea post-enesciană
în sensul unei moderaţii între vechi şi nou, al echilibrului
între tradiţie simfonică universală (mai cu seamă
franceză) şi principii ale folclorului românesc. Este vorba
de alt grup de compozitori valoroşi (apreciat mai favorabil de Ion
Dumitrescu) – Theodor Grigoriu (n.1926), Pascal Bentoiu (n.1927), Nicolae
Beloiu (n.1927), Wilhelm Georg Berger (1929-1992), Dumitru Capoianu (n.1929)
– care nu pot fi nicidecum unificaţi de un termen stilistic generic
(de pildă – neoclasicism), deşi acesta pare cel mai apropiat
de preocupările lor, şi care vor promova cu consecvenţă
atitudinea unui modern moderat. Observăm aşadar şi în
muzica românească atitudinile estetice ce caracterizează
în acei ani muzica universală: “Die manifestierte sich
nach der Jahrhundermitte musikhistorisch zwar primär in jenem Sinn,
der sie, zumal in der Entwicklung der Reihenkomposition, als eine traditionskritische
Tradition der Neuen Musik ausweist. Doch bestand sie weiterhin auch in
dem (terminologisch unscharfen) Sinn einer , die, einem breiteren Publikum
verständlich, den Hauptanteil zeitgenössischer Musik in der
Programmgestaltung der Konzert- und Operninstitutionen ausmachte.”
Distincţia între cele două orientări menţionate
(modernul radical şi moderat) are, desigur, limitele sale: bunăoară,
generarea matematică a modurilor îi apropie pe Anatol Vieru
şi Wilhelm Georg Berger. În ansamblu însă, o mai accentuată
preocupare pentru accesibilitate îi marchează pe creatorii reprezentativi
pentru cea din urmă direcţie. Stilul lor are necesara amprentă
personală, datorată fie definirii muzicale a unui „ethos
modal“ (Theodor Grigoriu), fie unei palete largi de tehnici, de
la dodecafonism la jazz simfonic, la citarea adesea ironică, postmodernă
a trecutului muzical (Pascal Bentoiu, Dumitru Capoianu). Tot în orientarea
larg-cuprinzătoare a modernului moderat, cu ramificaţii tinzând
în unele cazuri spre o „muzică retro“, se înscriu
şi alţi compozitori din aceeaşi generaţie: Liviu Comes
(n.1918), Vasile Timiş (n.1922), Carmen Petra-Basacopol (n.1926),
Felicia Donceanu (n.1931), Cornelia Tăutu (n.1938) etc.
O specificare se impune aici: primul grup, acela al “modernului
radical”, va genera mai degrabă urmaşi decât acesta,
al “modernului moderat”, fie pentru că tinerele generaţii
ce vor veni vor fi permanent atrase de experiment, de nou, fie pentru
că ele vor trece pe la clasele de compoziţie din Conservatorul
bucureştean ale unui Ştefan Niculescu, Aurel Stroe, Tiberiu
Olah, Anatol Vieru, Dan Constantinescu, Miriam Marbe – profesori timp
de decenii ai catedrei de compoziţie din Bucureşti – sau a
lui Cornel Ţăranu de la Cluj.
Dar nu numai tinerii au fost exponenţi ai noutăţii cromatice,
aceasta provocând mutaţii estetice la compozitori din generaţia
mai în vârstă. Se observă bunăoară, la începutul
anilor ’60, explorarea modurilor cromatice, provenite din cântarea
bisericească, în ultima lucrare semnată de Paul Constantinescu,
Triplul Concert pentru vioară, violoncel şi pian, şi prelucrate
într-o scriitură lineară, complexă. Sau baletul lui
Mihail Jora, Întoarcerea din adâncuri, cu o complicată
structură cromatică (de esenţă modală, ca aceea
a unui Bartók sau Enescu) şi ritmică. Sau spectaculoasa
transformare stilistică din creaţia lui Ludovic Feldman (1893-1987),
din 1953 până în 1963 conducător al Biroului pentru
muzică simfonică şi de cameră al Uniunii Compozitorilor,
“convertirea” sa de la un folclorism neoclasic la dodecafonism,
la neoexpresionism.
În contextul impregnării de ideologie, al frustrărilor
de tot felul pe care compozitorii din toate generaţiile le suportă,
al imposibilităţii schimbului de opinii, de concepte cu confraţii
de după “cortina de fier”, se continuă seria partiturilor
ce fundamentează şcoala actuală de compoziţie, se
configurează noi sisteme originale, teoretizate în studii importante,
se cristalizează opţiuni estetice care, în următoarele
decenii, se vor dovedi la fel de “moderne” ca acelea din alte
părţi ale lumii. În anii marcaţi de ideologia oficială
a realismului socialist a fost produsă, e adevărat, şi
o pseudo-cultură, o muzică a regresiei în sensul reîntoarcerii
la formalismele stilistice ale unor perioade revolute ale istoriei muzicii.
A fost produsă, pe de altă parte, o muzică a modernului
moderat, în diverse ipostaze (de pildă, neoclasicismul de autenticitate
folclorică), sau o muzică “radicală”, avangardistă,
ce preluase dodecafonismul schönbergian, webernian pentru dezvoltarea
unei discipline a gândirii abstracte.
“It is significant that two contrasting totalitarianisms were tearing
between the two of them tha already ideologically wrenched European body,
acting as the counterpart of the two ideological totalitarianisms which
shook the civilization of Europe. From the compositional perspective,
there was on the one hand East-European socialist realism, and on the
other hand, Western total serialism. The fact that the young Romanian
generation adopted the serial technique grafted on the stock of a polyphonic,
folkloric and Byzantine tradition which was extremely lively, still signified
that from a psycho-sociological point of view, there existed a wish to
break free from the stylistic stipulated by the . We have to do here therefore
with the celebrated, often quoted and disputed , a guerilla fight deployed
in this geographical, cultural space after the onset of communism.”
Genul muzicii corale a reprezentat cu predilecţie domeniul compromisului
făcut de unii compozitori faţă de ideologia oficială.
Însă producţia corală românească din a doua
jumătate a secolului 20 nu se va restrânge nicidecum la cântecul
patriotic de circumstanţă. Există creatori ce scriu cântece
de masă, totodată inovează cu talent limbajul coral, în
domeniul miniaturii folclorice, al prelucrărilor de folclor sau al
madrigalului. Nu vom cita aici decât doi creatori de stil – prin
sinteze importante în domeniul prelucrării folclorice: pe Alexandru
Paşcanu (1920-1989) şi pe Radu Paladi (n.1927), compozitori
specializaţi dacă nu exclusiv, oricum în mare parte pe
lucrări corale.
Schimbările în interiorul Partidului Comunist Român, survenite
în 1965, după moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej şi ascensiunea
lui Nicolae Ceauşescu, au determinat fireşte transformări
în viaţa românească. Poate că cel mai pregnant
a rămas în amintirea generaţiilor ce au trăit acea
epocă sentimentul de speranţă că se va schimba ceva
în bine în România, că tânărul Ceauşescu
este un pozitiv reformist... Într-adevăr, o anumită liberalizare
s-a făcut simţită în jur de 1965: unii deţinuţi
politici (desigur, din epoca Dej) au fost eliberaţi sau reabilitaţi,
situaţia economică a ţării părea liniştitoare
(măsurată în nivelul de trai al populaţiei), s-a putut
circula mai uşor spre Occident, iar poziţia lui Ceauşescu
faţă de invazia sovieticilor în Cehoslovacia anului 1968
– singulară în blocul estic, şi anume aceea de a nu participa
cu trupe militare româneşti, de a nu aproba agresiunea sovietică
– i-a atras simpatii pronunţate în context internaţional.
Iluzia nu a durat decât câţiva ani, deoarece, în urma
unor vizite în Coreea de Nord şi China, în 1971, Ceauşescu
va fi “inspirat” în a urma modelul regimului comunist
asiatic, adaptat într-o dictatură proprie. Drept urmare, o nouă
ofensivă ideologică marchează întreaga societate românească,
în vederea “îmbunătăţirii activităţii
politice şi ideologice de educare marxist-leninistă”.
Iată începutul unei continue degradări a vieţii sociale,
materiale, culturale, ce va ajunge la accente tragice în deceniul
al nouălea. “Revoluţia culturală” iniţiată,
printre alte schimbări, din 1971, va însemna pentru muzicieni
înfiinţarea concursului de creaţie corală “Cântarea
României”, cu participare organizatorică şi de mediatizare
intensă din partea Radiodifuziunii şi a Televiziunii. “Cântarea
României” se va transforma curând în mult-doritul
fenomen de mase, dat fiind că desfăşurarea sa anuală,
sub forma unui concurs artistic între judeţe, promova cu insistenţă
ansamblurile, îndeosebi corurile de amatori (“oameni ai muncii”),
îndrumate eventual de profesionişti. Şi creaţia corală
trebuia pliată pe astfel de cerinţe interpretative. Se observă
în consecinţă dezvoltarea remarcabilă a interpretării
corale, prin numărul impresionant de formaţii – profesioniste,
alăturate filarmonicilor din ţară sau Radiodifuziunii,
sau chiar câteva independente – şi de amatori. Mai târziu,
în anii 80, agresivitatea “Cântării României”
se va remarca în montări fastuoase, pe stadioane, în spectacole
costisitoare de televiziune care “concurau” pe acelea dedicate
zilelor de festivităţi comuniste.
Ideologizarea obligatorie a compozitorilor înseamnă, în
principal, celebrarea fiecărei aniversări politice. Sunt cerute,
ca un fel de plată pentru existenţa breslei componistice, cântece
patriotice şi articole impregnate de politic, ca parte integrantă
din viaţa cotidiană a muzicienilor. În paralel, în
pofida cenzurii politice, s-au ivit – aparent paradoxal – lucrări
de referinţă care nu numai că au sincronizat compoziţia
românească la avangarda europeană şi americană,
dar au lansat idei, concepte inedite, operând deschideri importante
în universul sonor. Apariţia, în deceniul şapte, a
unor ansambluri specializate (şi) pe muzică contemporană
– precum formaţiile camerale Musica Nova (condusă de Hilda Jerea),
Ars Nova (coordonată de Cornel Ţăranu), corul Madrigal
(sub bagheta lui Marin Constantin) – sau ascensiunea unor solişti
extraordinari precum clarinetistul Aurelian-Octav Popa, pianistul Alexandru
Hrisanide ş.a. impulsionează creaţia, determină un
anume avânt al experimentalismului. Acesta a reuşit în
piese camerale prin investigaţii asupra sunetului în zone acustice,
în explorarea eterofoniei, iar în domeniul coral prin inovarea
scriiturii vocale, timbralizare prin pseudo-instrumente sau instrumente
mânuite de corişti, cromatizarea intensă a melodiei şi
armoniei etc.
Dacă la sfârşitul anilor '60-începutul anilor '70,
plecarea artiştilor în străinătate, contactul cu informaţia
culturală păreau a reprezenta semne de liberalizare, acestea
vor deveni în anii următori din ce în ce mai dificile,
controlate îndeaproape, din umbră sau vizibil, de Securitate.
Numeroşi compozitori aleg calea exilului, constituind o diasporă
românească, ale cărei opere vor fi “recuperate”,
cunoscute mai mult după 1990. Alţii găsesc modalităţi
de supravieţuire artistică în ţară, în funcţie
de opţiunile proprii, morale şi estetice.
La generaţia citată deja, ce-şi avusese debutul la sfârşitul
anilor '50- începutul anilor '60, se adaugă noi serii de tineri
compozitori, născuţi între 1935-45, mulţi dintre aceştia
propunând în deceniile 7-8 (şi, desigur, continuându-şi
sau diversificându-şi preocupările până în
prezent) propriile orientări: spre muzica spectrală, cu insistenţa
pe un sunet originar, spre cea de meditaţie, incantatorie, spre extragerea
unor principii de compoziţie din morfologia folclorului românesc
(unii compozitori fiind şi cercetători în acest domeniu),
ajungând la definirea unor arhetipuri, spre diverse modalităţi
de integrare a aleatorismului (mai mult sau mai puţin controlat),
a minimalismului, a teatrului instrumental sau a muzicii electroacustice.
Îi putem numi astfel, într-o listă fragmentară, pe
Nicolae Brânduş (n.1935), Ede Terenyi (n.1935), Mihai Mitrea-Celarianu
(n.1935), Nicolae Coman (n.1936), Corneliu Cezar (n.1937), Lucian Meţianu
(n.1937), Mihai Moldovan (1937-1981), Irina Odăgescu (n.1937), Corneliu
Dan Georgescu (n.1938), Vasile Spătărelu (n. 1938), Liviu Glodeanu
(1938-1978), Sorin Vulcu (1939-1995), Octavian Nemescu (n.1940), Dan Voiculescu
(n.1940), Horaţiu Rădulescu (n.1942), Costin Miereanu (n.1943),
Dan Buciu (n.1943),Viorel Munteanu (n.1944), Ulpiu Vlad (n.1945), Sabin
Păutza (n.1943), Iancu Dumitrescu (n.1944).
Scriitura pe texturi eterofonice, parţial aleatorice, preluată
şi din muzica poloneză a acelei perioade (Lutoslawski, Penderecki)
va fi caracteristică pentru multe din lucrările unora din aceşti
compozitori, determinând adesea un anumit etos particular. Această
tehnică de compoziţie, precum şi aspectele stilistice mai
sus enumerate le vom regăsi uneori şi la mai tinerii Maya Badian
(n.1945), Costin Cazaban (n.1946), Valentin Petculescu (n.1947), Liana
Alexandra (n.1947), Fred Popovici (n.1948), Călin Ioachimescu (n.1949),
Irina Hasnaş (n.1949), Christian Alexandru Petrescu (n.1950), Doina
Rotaru (n.1951), Adrian Iorgulescu (n.1951), Adrian Pop (n.1951), Maia
Ciobanu (n.1952), Violeta Dinescu (n.1953), Sorin Lerescu (n.1953), Liviu
Dănceanu (n.1954), Şerban Nichifor (n.1954), Mihnea Brumariu
(1958). Unii dintre ei (L.Alexandra, M.Badian, Ş.Nichifor ş.a.)
vor manifesta, în perioade diferite, opţiuni individuale pentru
un neo-tonalism (neoromantism), integrat unui curent tradiţionalist.
O privire stilistică globală asupra tuturor acestor compozitori
menţionaţi nu poate fi decât strict orientativă, iar
asocierea unui anume parametru stilistic cu compozitori ce-l explorează
poate fi realizată doar în urma unor analiza amănunţite,
ce nu-şi găsesc aici loc. Numele citate au configurat însă
o posibilă hartă a debuturilor succesive în compoziţie
a unor muzicieni marcanţi pentru creaţia românească
(incluzând pe acei stabiliţi, între timp, în străinătate).
Treptat, liniile muzicii noi, ramificate în bună măsură
prin experimentalism, s-au impus, cu toate limitele impuse uneori de birourile
de creaţie ale Uniunii Compozitorilor: lucrările avangardiste
fie nu căpătau întotdeauna aviz de difuzare, fie primeau
sume mici pe listele de achiziţie, dar ele se afirmau în cenaclurile
Uniunii sau în viaţa de concert. “Apare limpede că
lupta compozitorilor ce reprezentau noul val nu a constituit o bagatelă,
nu a fost lipsită de dramatism, de suferinţă, de frustrări.
Tinerii susţineau că sunt ostracizaţi, hăituiţi,
marginalizaţi la achiziţii şi la drepturi, interzişi,
neprogramaţi, eliminaţi din anumite organisme, priviţi
cu suspiciune, urmăriţi de Securitate, împiedicaţi
să avanseze, libertatea lor era primejduită. Si totuşi,
nimeni nu a fost arestat pentru stilul muzical ori tehnica de avangardă
folosită/.../. Adevărat, aparatul ideologic represiv i-a şicanat,
i-a intimidat, i-a denigrat. În articole, şedinţe, erau
arătaţi cu degetul. Faptul că, după 1971, o serie
de compozitori tineri au ales calea exilului, demonstrează că
existau motive să recurgă la acest gest dureros.” Iar
pentru cei rămaşi, existenţa cotidiană şi cea
componistică înseamnă o luptă permanentă pentru
menţinerea unui echilibru interior, pentru concentrarea asupra creaţiei
făcând abstracţie de greutăţile zilnice, eventual
pentru perpetuarea unei şcoli de compoziţie prin discipoli.
Anii '80 marchează alte restricţii, de la scăderea dramatică
a cifrei de şcolarizare în liceele şi institutele de învăţământ
superior muzicale (dar nu numai), până la presiunile tot mai
vizibile ale Ministerului de Interne: un ordin al acestuia controla legătura
cetăţenilor români cu cei ai altor state, românii
având obligaţia de a scrie note informative unde să descrie
în detaliu ce a discutat, cine a mai participat la vreo întâlnire
cu un occidental. Pe aceeaşi linie, acordarea paşaportului de
călătorie devine din ce în ce mai dificilă.
În interiorul U.C.M.R., degradarea treptată a activităţii
publice se manifestă prin scăderea numărului cenaclurilor
de creaţie – până la dispariţie -, pe de altă
parte prin accentuarea ideologică a şedinţelor comitetului
de conducere. Nici schimbările de preşedinţi, impuse de
conducerea de partid – în 1977 cu Petre Brâncuşi (1928-199.),
apoi, în 1982, cu Nicolae Călinoiu (1926-1992, absolvent al
secţiei de pedagogie a Conservatorului, ca şi Nicolae Brâncuşi,
muzicolog), nu aduc transformări spectaculoase. Unii compozitori
speră inutil la revigorarea cenaclurilor de creaţie, la înfiinţarea
la Bucureşti a unui festival de muzică contemporană, “Zilele
muzicii româneşti”, la o mai bună apreciere şi
recunoaştere a tuturor stilurilor, tendinţelor, generaţiilor
creatoare.
Nici în perioada 1965-1989, asemenea perioadei precedente (imediat
postbelice), atitudinea muzicienilor nu poate fi judecată în
bloc, fiecare caz fiind special, fiecare operă (autentică sau
nu) avându-şi istoria ei. Se poate vorbi de grade diferite de
aservire politică, de compromis artistic. Unii compozitori erau specializaţi
pe piese de circumstanţă, dar şi printre acestea se putea
aprecia tipul de scriitură corală (banală sau cu elemente
inovatoare), modul de a armoniza (tonal, modal, sau prin fuziunea acestora),
arcuirea formei (în tipare simpliste sau evoluate) ş.a.m.d.
Alţi creatori se menţin pe linia estetică a muzicii noi,
experimentând idei occidentale şi configurându-şi
sisteme proprii. Unii dintre aceştia scriu pasager coruri sau cantate
“patriotice”, fie din necesităţi şi pentru
privilegii financiare, fie pentru că breasla necesită trepte
ale compromisului din partea membrilor săi, spre a supravieţui.
Fiindcă aici găsim mentalitatea generalizată a artiştilor
sub dictatură, în inventarea soluţiilor pentru supravieţuire.
Mai mult, dacă în ceea ce-i priveşte pe scriitori, cazurile
de dizidenţă sunt binecunoscute şi cu ecouri pregnante
în vest (vezi, bunăoară, poetul Mircea Dinescu), nici un
muzician nu a afişat o atitudine protestatară evidentă
la adresa regimului comunist. Dar nu puţini au fost compozitorii
care au ”încifrat” în unele partituri (mai cu seamă
de operă, sau muzică cu text) aspecte de critică a dictaturii.
În comparaţie cu scriitorii, compozitorii evitau cu mai multă
uşurinţă cenzura, mai cu seamă în muzica fără
text, abstractă – autentic refugiu artistic. În acest domeniu,
tehnica de compoziţie, procedeele moderne, experimentale îşi
păstrează altitudinea, se menţin într-un permanent
dialog (virtual) cu tendinţele occidentale.
În mod firesc, multe din noile tehnici sunt experimentate si cu ajutorul
interpreţilor, pentru că şi în această perioadă
continuă să apară, să se impună alte ansambluri
de muzică nouă, de la Trio-ul din Timisoara Contraste (1983)
la grupări bucureştene fondate de compozitori, ca Hyperion,
condus de Iancu Dumitrescu (1976), Traiect, coordonat de Sorin Lerescu
(1982) sau “Atelierul de muzică nouă Archaeus”,
condus de Liviu Dănceanu (1985). De asemenea, lucrări valoroase
pentru saxofon sunt destinate saxofonistului francez Daniel Kientzy.
Cei peste 10 ani trecuţi de la evenimentele politice din 1989 nu
au justificat majoritatea speranţelor societăţii româneşti.
Nici pentru muzicieni lucrurile nu stau diferit. La începutul anilor
90, s-a observat o sensibilă micşorare a numărului de lucrări
româneşti incluse în programele săptămânale
de concert din ţară. Deplina libertate de opţiune repertorială
a orchestrelor s-a manifestat prin excluderea muzicii contemporane româneşti,
ca reacţie la trecutul apropiat, când filarmonicilor şi
operelor li se impuseseră un procent obligatoriu de piese româneşti,
fără criterii calitative. Din cauza muzicilor ocazionale, impregnate
de ideologia comunistă, ce abundau în programele dinainte de
1989, publicul dobândise de asemenea o alergie la creaţia românească,
aproape fără discernământ.
În consecinţă, numărul extrem de mic de prime audiţii
româneşti programate nu poate avea o influenţă favorabilă
asupra creaţiei. Între timp, situaţia s-a îmbunătăţit
relativ, mai ales datorită înfiinţării unor festivaluri
specializate în muzică contemporană, la Bucureşti,
Bacău, Cluj ş.a. Director fondator al Săptămânii
Internaţionale a Muzicii Noi, Bucureşti 1991, Ştefan Niculescu
afirma recent:
“În actuala lume românească, arta e lăsată
pe ultimul loc, iar muzica, la coada artei. Mai ales muzica nouă
(simfonică, de cameră, operă...) se află la noi într-o
criză de recepţie. Nu e vorba doar de creaţia românească
(programată mai degrabă în străinătate decât
în ţară), ci de întreaga cultură muzicală
a secolului XX. Melomanii şi majoritatea profesioniştilor noştri
n-au cum să se familiarizeze cu acest de acum vast domeniu. Căci
muzica veacului ce se încheie e, la noi, practic inexistentă.
Nu e de găsit în librării printre partituri, cărţi
sau discuri, nu e de auzit în concerte decât rarisim şi
accidental, nu e predată în învăţământul
muzical, inclusiv universitar, decât cu salutare şi prea puţine
excepţii. Intrăm astfel în secolul XXI cu o gaură
neagră în cultura română: neasimilarea şi deci
absenţa muzicii unui întreg veac, al XX-lea.
Într-adevăr, numeroşi compozitori îşi continuă
sau diversifică preocupările, unii sunt din ce în ce mai
frecvent programaţi în străinătate. Circulaţia
formaţiilor de muzică contemporană, a compozitorilor –
deşi încă limitată prin sistemul vizelor de călătorie
în străinătate – s-a intensificat, oferind multiple posibilităţi
de informare dintr-o direcţie într-alta. Tinerii compozitori,
unii dintre ei debutanţi în anii 80, beneficiază poate
în cea mai mare măsură de această deschidere spre
occident, prin burse sau premii de creaţie. Iată pe câţiva
dintre ei, născuţi în jur de 1960: Livia Teodorescu (n.1959),
Ana-Maria Avram (n.1961), George Balint (n. 1961), Mihaela Stănculescu-Vosganian
(n. 1961), Dana Teodorescu-Probst (n. 196.), Nicolae Teodoreanu (n. 196.),
Dora Cojocaru (n.1963), Dan Dediu (n.1967), Iulia Cibişescu (n. 196.),
Adrian Borza (n.1967), Irinel Anghel (n.1969) ş.a. Elevi la clasele
de compoziţie din Bucureşti sau Cluj, tinerii menţionaţi
s-au desprins treptat de sub influenţa unor personalităţi
precum M.Marbe, T.Olah, Şt. Niculescu, A. Vieru, A. Stroe, C.Ţăranu,
O.Nemescu şi caută în continuare drumuri stilistice proprii.
Explorarea folclorului românesc, balcanic sau extra-european, scriitura
eterofonică, tehnici electronice, spectrale, dialogul creator cu
tradiţia clasică într-un postmodernism inedit: toate aceste
tendinţe se regăsesc în piesele acestor compozitori.
Cadrul instituţional – U.C.M.R. – este din ce în ce mai absorbit,
în această ultimă perioadă, de latura economică,
de supravieţuirea breslei. Cei doi preşedinţi din aceşti
ultimi 10 ani, amândoi compozitori prestigioşi, Pascal Bentoiu
şi Adrian Iorgulescu, au reuşit să aducă la zi legislaţia
necesară (bunăoară, aplicarea legii dreptului de autor),
să organizeze eficient activitatea financiară şi artistică
a instituţiei. Astfel că Uniunea s-a implicat în susţinerea
concertelor şi festivalurilor de muzică nouă, cu precădere
românească, a înfiinţat Studioul de muzică electronică
şi înregistrări, condus de Călin Ioachimescu, dotat
cu aparatură adecvată, în scopul realizării unor documente
sonore de un nivel profesional. Aceeaşi instituţie patronează
două reviste de specialitate şi a susţinut reînfiinţarea
secţiunii române a S.I.M.C. (International Society of Contemporary
Music), al cărei preşedinte este Nicolae Brînduş,
precum şi organizarea ediţiei din 1999 a festivalului “world
music days” în România.
Bibliografie selectivă:
- Anghel, Irinel: Orientări, direcţii, curente ale muzicii româneşti din a doua jumătate a secolului 20, Bucharest, Ed.Muzicală, 1997.
- Beimel, Thomas: Vom Ritual zur Abstraktion. Über die rumänische Komponistin Myriam Marbe, Tokkata Verlag für Frauenforschung, 1994.
- Berger, Wilhelm Georg : „Moduri şi proporţii”, Bucharest, in Studii de muzicologie, I, 1965.
*Berger, W.G. : Dimensiuni modale, Bucharest, Ed.Muzicală, 1979.
Brâncuşi, Petre; Călinoiu, Nicolae: Muzica în România
socialistă, Bucharest, Ed. Muzicală, 1973. *** Colocviu Unesco:
Culturile Estului în epoca totalitarismului, published by Caiete
critice, nr.122-125, Bucharest 1998.
- Cosma, O.L.: Universul muzicii româneşti. Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, 1920-1995), Bucharest, Ed.Muzicală, 1995. *** Danubio, una civilta'musicale, A cura di Carlo de Incontrera e Alba Zanini, Teatro Comunale di Monfalcone, 1994.
- Danuser, Hermann : Die Musik des 20.Jahrhunderts, vol. VII din „Neues Handbuch der Musikwissenschaft”, Laaber-Verlag, 1984.
- Dediu, Dan: “Experimentul muzical românesc între anii 1960-1996”, Bucharest, in Experiment în arta românească după 1960 (Romanian/English), 1997.
- Firca, Clemansa Liliana – “Heterofonia în creaţia lui George Enescu”, Bucharest, in Studii de muzicologie, 4/1968.
- Firca, Cl.L.: Direcţii în muzica românească, 1900-1930, Bucharest, Ed. Academiei Române, 1974.
- Firca, Cl.L.: Modernitate si avangardă în muzica ante-si interbelică a secolului XX (1900-1940), teză de doctorat, Cluj, Academia de Muzică “Gh.Dima”, 1998.
– Georgescu, Corneliu Dan: “Neue Tendenzen in der zeitgenössischen
Rumänischen Musik”, in Gegenwelten. 10 Jahre Kulturinstitut
Komponistinnen Heidelberg. Eine Dokumentation herausgegeben von Roswitha
Sperber, Wolke Verlag, Hofheim, 1997.
– Knessl, Lothar, “Rumänien – ein anderes Europa? Lebendige
Tradition fördert musikalisch Neues”, in An den Rändern
Europas, WIEN MODERN ’98, Programmheft, Wien.
– Niculescu, Ştefan – “Eterofonia”, Bucharest, Studii
de muzicologie, 5/1969.
– Niculescu, Şt.: Reflecţii despre muzică, Bucharest, Ed.
Muzicală, 1980.
– Nowka, Dieter: George Enescu und die Entwicklung der rumänischen
Musik, Sinzheim, Pro Universitate Verlag, 1998.
– Popovici, Fred und Marinescu, Mihaela : “Tradition und Erneuerung.
Zeitgenössische Musik der mittleren und jüngeren Generation
in Rumänien”, Köln, in MusikTexte 57/ 58, März 1995.
Sandu-Dediu, Valentina; Dediu, Dan : Dan Constantinescu – esenţe
componistice (with an English Summary), Bucharest, Ed. Inpress, 1998.
– Sandu-Dediu, Valentina: “Dialog cu compozitorul Ştefan Niculescu”,
Bucharest, in Muzica 4/1999.
– Sava, Iosif: Stefan Niculescu şi galaxiile muzicale ale secolului
20, Bucharest, Ed.Muzicală, 1991.
– Stroe, Aurel: “Compoziţii şi clase de compoziţii”,
Bucharest, in Muzica, 4,6,11 / 1970, 6 / 1971.
– Stroe, Aurel; Georgescu, Cosmin; Georgescu, Mario: “Musiques morphogénétiques.
Un abord catastrophico-thermodynamique sur la composition musicale”
(I, II – French version), Bucharest, in Muzica 12/ 1986, 1/ 1987.
– Tartler, Grete: Melopoetica, Bucharest, Ed. Eminescu, 1984.
– Vancea, Zeno: Creaţia muzicală românească în
secolele XIX-XX, 2 volumes, Bucharest, Ed. Muzicală, 1968, 1978.
– Vieru, Anatol : The Book of Modes (English version), Bucharest, Ed.Muzicală,
1995.
– Vieru, A.: “Zur Entwicklung der Neuen Musik in Rumänien”,
în Studien zur Musik des 20. Jahrhunderts in Ost- und Ostmitteleuropa,
hrsg. von Detlef Gojowy, Berlin Verl. A. Spitz, 1990 (Osteuropaforschung,
Bd.29). ...închide